怎么可以错过印象派画家(印象派画家捕捉物体在外光条件下瞬间光和色的变化)

我对这一瞬间说：你真美呀，请你暂停！

 

卡米尔的面纱匡 宇

1. 撑阳伞的女人……这件作品的作者是谁，作品名字叫什么？（学生：莫奈的《撑阳伞的女人》）对，那么这件作品有什么特殊之处呢？（学生：他没有仔细刻画人物的面部细节，以及比如说草地和天空的云的一些细节，它是以一笔一笔的色块来表现出一种印象。

这是印象派的特点，而不是写实绘画的特点）印象派的什么特点？（学生：就是对光影和色彩的表达）在西方艺术史上，印象派是前现代艺术迈向现代艺术的一道分水岭随着铁路在欧洲各个国家的建设，随着颜料被工业化生产并被装进管状颜料管里面，随着便携式画架的发明，以及随着摄影术的发明和发展对绘画艺术带来的挑战和危机，这一切媒介和技术方面的进步，促使着这些画家坐上火车离开城市，去到乡村，去到自然界当中去，在外光条件下进行作画。

莫奈的作品大多数是在外光条件下来进行的，而不是在室内作画而且他有多个作品系列，是在不同的光照条件下针对同一处地点的风景来完成的

Claude Monet：Woman in the Garden, a study in the effect of sunlight and shadow on colour，1867什么是外光条件？简单的说，就是自然光照。

一天当中的自然光是有不同的，早上中午傍晚，甚至雾霾天、沙尘暴天等等，都会产生不同的光照条件：有强光、有弱光、有微光……环境光的变化，会给置身于自然空间中的事物与人带来环境色的变化事物本身是有固有色的，但是在变幻莫测的外光条件下，环境光会强有力地介入色彩光影游戏的舞台。

事实上，早在文艺复兴时期，达·芬奇就已经注意到了环境色的科学现象，他在《艺术笔记》中这样说：“应怎样描绘白色物体白色本无色，你若要描绘白色物体，就把它放到旷野中，它多少染上并转化成周围物体的颜色”不过，这样一种认知并未在当时充分地转化成为艺术语言——一直要等到印象派的出现，这种观察和认知才得以真切、普遍而有效的艺术实践。

我们眼前的这幅《撑阳伞的女人》也是一件外光作品，它描述的是莫奈一家的日常生活场景，而非正式肖像这幅画在室外只用了几个小时就完成了这幅画是莫奈在1876年4月举办的第二届印象派展览中，展出的18件作品之一。

约翰·萨金特于1876年在展览中看到了这幅画，受此启发，萨金特后来在1889 年创作了两个打着遮阳伞的女孩

John Singer Sargent：Two Girls with Parasols at Fladbury, 1889在整个19世纪70年代莫奈所画的作品中，《撑阳伞的女人》是尺寸最大的一幅作为丈夫和父亲的画家，在画面右下角签署了“莫奈 75”。

75，这个数字是标明作品的创作时间这是1875年的一个夏日上午，莫奈夫人卡米尔和儿子漫步在夏日微风中视角是从下往上，因此蔚蓝的天空和蓬松的白云占据了画面的大部分七岁的儿子站在远处，由于地形的原因，我们只能看到他腰部以上的部分，这也使得断面的景深增大了。

莫奈的轻盈且自发的笔触产生出和谐的色彩阳光下，草地的绿色映在遮阳伞的内面上；或者说，画面底部摇摆的青草和野花，与她的遮阳伞的绿色底面相呼应这就是外光条件下，白色物体的颜色随着邻近发光与不发光物体的颜色而变化。

卡米尔的面纱被风刮起，她的白色连衣裙也随风飘舞

2. 卡米尔我们跟随着莫奈的目光，从下往上看，卡米尔似乎是一尊矗立于19世纪天地之间的女神这种从下往上的视角，有点儿类似于俄罗斯巡回画派大师克拉姆斯柯依的一件女性肖像画名作《无名女郎》不过，在俄国大师那里，在初雪街头偶见的这一位陌生女郎，是完全清冷、疏离和自足的表情；她的面容和眼神表明，这一位现代的女性并不取悦任何一个人。

克拉姆斯柯依作此画时正同时给托尔斯泰作肖像画，据说，这一位无名女郎就是安娜·卡列尼娜的形象

Ivan Kramskoi：Portrait of an Unknown Woman，1883而莫奈笔下的卡米尔，在这件作品中，我们实际上看不清她的面容和眼神莫奈以极其概括性的笔触来处理面纱下的那张脸尽管如此，我们仍然能够感受到她面孔的柔和与圆融，目光的平静与母性。

绘画史上的几件女性肖像画作品，由于其作品本身的杰出和广受人们喜爱，而被赞誉为“XX的蒙娜丽莎”除了达芬奇的蒙娜丽莎本尊之外，被誉为“北方蒙娜丽莎”的作品是维米尔的《戴珍珠耳环的少女》，克拉姆斯柯依的《无名女郎》被誉为“俄罗斯的蒙娜丽莎”。

Johannes Vermeer：Girl with a Pearl Earring ，1665借鉴这种命名法，我们可以说，这件《撑阳伞的女人》，几乎可以被誉为“印象派的蒙娜丽莎”我个人是很喜欢这件作品，家里面就挂了一幅它的复制品。

但我知道，这件可能被进行过无数次复制的“印象派的蒙娜丽莎”，在某种意义上，实际上只能专属于莫奈一人而独有莫奈留下了那么多的风景画，静物花卉、菊花、花园、干草堆、火车站、城市、乡村、教堂、雪景、塞纳河、泰晤士河、海洋、以及200多件睡莲等等。

当然，莫奈也有一些人像作品但是，他画得最多以及画得最出色的女性，就只有一个人，就是他的妻子卡米尔甚至在卡米尔死亡的时刻，妻子在病床上死去，苍白的的脸——莫奈坐在边上把正在死去的妻子画下来

Claude Monet：Water Lilies and the Japanese Bridge, 1897–189919世纪70年代，在越来越多的人眼中，莫奈成了印象派的领军人物事实上，人们越是惯于传统风景画，就是越排斥有别于传统风景画的印象派风景画。

指责印象派作品不过是速写的声音不绝于耳不过，即使如此，莫奈的一件作品也能引起普通观众的共鸣这就是《身穿日本和服的卡米尔》当时， 有艺术评论家已经把关于莫奈的评论发表在了《艺术编年史》文章指出，莫奈的风景画虽然不尽如人意，但《身穿日本和服的卡米尔》中女子所穿的和服“精巧灵动、充满活力”。

不过，其他艺术评论家却不以为然，有人甚至在以保守著称的《法国公报》发表文章对莫奈进行抨击尽管不友好的声音频出，但这并没有影响人们对《身穿日本和服的卡米尔》的追捧1876 年4月14日，这幅画以2020法郎的高价售出。

尽管这幅作品售价很高，但也不能扭转莫奈长期处于贫困的事实——他在这一时期的作品，均价不超过200法郎同一时期的印象派画家，如马奈等人也在经历同样的困境这充分表明，对艺术家而言，时局非常艰难

Claude Monet：Madame Monet in a Japanese Kimono, 18761877年， 老主顾的破产加速了莫奈经济上的崩溃此时的他不光要担忧财务问题，而且还要担忧妻子卡米尔的健康状况。

他请来两个医生为妻子做了一次全方位的会诊，最终确诊为子宫癌据推测，这可能跟莫奈的次子米歇尔降生有关在接下来的日子里，莫奈的人生几乎降到了冰点：经济状况已经糟到不能再糟了，并且卡米尔的健康状况每况愈下，癌细胞已经扩散到消化系统和泌尿系统。

病痛折磨着卡米尔卡米尔在生命的最后的时刻，头脑依然很清醒，对自己的孩子们和丈夫做最后的告别在卡米尔生命之火即将熄灭时，莫奈内心纠结再三，最终拿起一小块画布，然后画出了妻子弥留之际的情景：《卡米尔安躺病榻上》。

这是一个什么样的时刻啊？凌乱、快速、短促、密集的笔触，组成了卡米尔生命的最后肖像最终，卡米尔于1879年9月5日上午去世，年仅32岁卡米尔陪伴莫奈度过了最初的艰苦岁月，却没有分享到丈夫日后显赫的声名

Claude Monet：Camille Monet On Her Deathbed, 1879莫奈早年大量的优秀作品都是以卡米尔为原型创作的可以说在艺术事业上，卡米尔就是他的缪斯女神莫奈一生都在缅怀这位结发妻子。

卡米尔的离世，是莫奈一生情感和经济状况的最低谷十年之后的1889年，莫奈已经续弦，他用相同的主题为自己和第二任妻子所生的女儿苏珊娜又画了一幅撑阳伞的女人画中的苏珊娜同样手持阳伞，站在吉维尼的草地上，脸上的纱巾遮住了脸庞，我们无法看清她的样貌。

似乎，莫奈就是在用这种方式——斯人已逝，音容宛在，但是却模糊不可捕捉——思念着自己的第一任爱妻

Claude Monet：Study of a Figure Outdoors: Woman with a Parasol, Facing Left, 1886

Claude Monet：Woman with a Parasol, facing right, 18863. 表象的胜利印象派之所以能够成为前现代艺术向着现代艺术过渡的一道分水岭，这意味着一件事情瑞士艺术史家海因里希·沃尔夫林有一本名作，《美术史的基本概念》。

这本书主要的研究分析对象是文艺复兴时期和巴洛克时期的视觉艺术的风格特性然而，就是在对比线描和涂绘风格，并论及巴洛克时期的伦勃朗作品的时候，沃尔夫林有这么一个说法他说：“线描按照事物的真实情况来再现，涂绘则按照事物看起来的样子来再现。

……一种风格在外貌上是客观的，hi说它按照事物的固体的、实在的关系来理解事物并使之生效另一种风格看待事物的态度较为主观，它以图像（Bild）为再现的基础，眼睛觉得画中的事物看上去是真实的，其实往往跟我们所认知的事物的本来形态殊少相似。

线描风格是一种具有明确的立体感的风格物体的均匀、坚实和清晰的边界给观众带来一种可靠感，仿佛手指可以触摸这些边界，而全部起造型作用的阴影仅仅贴附形体，这的确刺激我们的触觉几乎可以说，再现已跟事物同一相反，涂绘风格或多或少摆脱了本来的事物，它没有连续的轮廓线，破坏了可触摸的面，到处都是并列的小斑块，从几何学的意义上说，描绘和塑造不再迁就立体的形体，而只提供事物的视觉外观。

……画家只截取现实的外表，线描的艺术是借助受立体制约的视觉再现现实的；涂绘风格所使用的符号与客观的形体不会有直接的关系这是一种表象的艺术（eine Kunst des Schein）图像的外形（Bildgestalt）漂浮不定，而且不会落定在与真实物体的可触摸性相配合的那些直线和曲线之中。

……正如孩子渐渐学会了不用抓住物体就能领会事物一样，人们也不再求助于可触摸感去检验一件雕刻一种进一步发展的艺术已经学会了听凭纯粹的外观于是绘画的整个观念改变了：触觉的图像变成了视觉的图像，这是美术史上具有决定性的一场革命。

”

以上谈的是文艺复兴时期的线描风格（丢勒为代表）发展到巴洛克时期的涂绘风格（伦勃朗为代表），以及这种风格发展在艺术语法上的意义和价值然后，沃尔夫林下面紧接着的一段话，特别有意思他说：“想了解从线描到涂绘的过渡，我们没必要马上想到现代印象派绘画的那些最彻底的做法。

例如，莫奈所画的热闹的街景，没有任何东西合乎我们从大自然中获得的形式，这种符号与事物惊人疏远的图像在伦勃朗的时代当然没有，但是，印象主义的基本原理那时已然存在……只有当轮子模糊时，它才显示转动这是表象（Scheins）对存在（Sein）的胜利

……当一个静止的球体轮廓不再画成纯粹的几何圆形，而是画成一条断断续续的线条时，当一个立方体的外观造型被分解成单个的光影块面时，换句话说，光线和阴影不再按照细微渐变的层次均匀处理时，我们已经立足于印象主义的土地上了。

”

Heinrich Wölfflin，1864-1945在沃尔夫林看来，19世纪中期启动的印象主义实践，这种艺术实践所意味着的某种艺术语法的完备化呈现，事实上早在巴洛克时期伦勃朗的绘画作品当中就已经被奠定。

“表象对存在的胜利”，多么简洁精彩而又准确有力的一句陈述啊！沃尔夫林的这种判断，并非是一种孤证或玄想关于印象派艺术语法的这种底层逻辑在伦勃朗的作品当中就已经被奠定，这里有一个相关的案例梵高有一封写给他兄弟的信。

在信中，梵高讲述了他曾在美术馆看到的一件作品，并在其面前呆坐长久梵高对他的兄弟说：“我愿以十年的生命换来在这幅画前坐上两星期，哪怕是只吃干面包屑也罢”这件作品就是伦勃朗的《犹太新娘》吸引梵高注意力的，并不是画面里面那一对新郎新娘的什么爱意或爱的情感——其实在我看来，画面也没什么爱意。

俗话说，婚姻是爱情的围城或坟墓嘛

Rembrandt：The Jewish Bride，1669触动梵高并让他久久不能忘怀的，是晚年伦勃朗所动用的艺术语法，以及这种语法所实现的胜利丝绸服装用之以厚油彩涂抹，落在画平面上的光就从不平的油彩表面向外散射，闪耀的效果由此而来。

而脸部透明的薄彩层和背景空间的深沉，同时又产生并凸显了光的效果这种光，不是卡拉瓦乔的那种舞台聚光灯的集束光，而是渗入空间、薄纱和肉体的光，跳跃、流淌、弥散、氤氲所有这一切，又在远离精确性、消化轮廓线和油彩质料本身的物感凸显之基础上，实现着造型和表达。

“注意力越是远离要塑造的形体，就越能激发对事物外貌的兴趣，就越对物体给人怎样的感觉有兴趣”——这就是一场“表象对存在的胜利”那么，表象对存在的胜利，意味着什么？什么是印象？什么是对瞬间光影色彩的捕捉和表达？在此处，画家的注意力有着根本性的转向（当然，这种转向和思想的认识论转向，以及和现代性的主体性原则是同步的）。

抓取艺术家注意力的，并不单纯的是外在实在界的那些事物，那一片景色、那一地青草、那一缕白云抓取他们注意力的，是这些客观的实在界的事物是如何投射到作为创作者主体的画家的视网膜之上换句话说，创作主体是如何把握外在的事物？伦勃朗也罢，莫奈也罢，他们事实上是在画我如何看这片景色，而不是要画那片景色，不是对那片景色的单纯的再现和模仿，画的是主体和这片景色的关系。

这样一种底层逻辑的置换意味着，画面向我们呈现的是如何“将世界纳入视野”，直观是如何发生以及正在发生于是，莫奈的画面，总是一种永恒的进行时态，总是一种光影色彩和意义交互运动的发生事件

Claude Monet：The Magpie, 1868–1869贡布里希曾说，尽管在艺术题材方面，印象派艺术包罗了生活中的方方面面，但是对于艺术家而言，他们是为光和色所陶醉——或更准确的说，是为生活世界中的光和色所吸引，是沉迷于这些光色效果所赋予生活的意义和美感。

他们是天才的感官主义者印象派画家把世界看作是由无数反光镜构成的、折射出一个持续变换、色彩缤纷的万花筒，以及不同强度的光和色他们生活在一个光色变化的视觉世界，而不是一个实在的世界——更准确的说，视觉经验、视觉所产生美感，本身就构成了他们生活世界的实在性。

这是一个视觉价值替代了触觉价值的世界为了再现现象世界瞬息万变的艺术效果，画家就必须直接以大自然作为表现对象这种情况加速了绘画的过程，使得油画创作接近于水彩画的技法但是，当我们考虑到他们的创作意图，就会发现大多数印象派画家都具有高超的绘画技巧。

Claude Monet：La Gare Saint-Lazare, 1877视觉经验构成了这种审美活动的绝大部分内容形式和空间实际上是无形的，它们蕴于不同强度的光和色之中物体本身与其说是一些实体，不如说是吸收和反射光的媒介。

而阴影并不是晦暗的，其色调是对接受光反射物体色彩的一种补充色调一幅画应将阳光分析为其不同的构成部分，绘画中所具有的夺目光彩是对色谱中主要色彩的运用而获得的（想想德加所使用的纯色油蜡笔）比如，画家不是在调色板上调出一种绿色来，而是使黄色和蓝色在画面上错综出现，将它们混合状态呈现于观赏者的视觉。

在近处看，似乎混乱无序，但在远处就呈现出清晰的轮廓通过增强绘画灿烂的光彩这一努力过程，从而传达出在棱镜下观察的阳光的幻觉由此，在诸如《撑阳伞的女人》之类的作品中，莫奈获得了一种真正的五彩缤纷的色彩效果，并引导我们的眼睛似乎也主动加入了这一闪动的光之舞蹈中。

正是通过这种对绘画技巧和语法的重新审视，印象派发现了一种新的视觉艺术表现方法

Claude Monet：Grainstacks, end of day, Autumn, 1890–18914. 卡米尔的面纱在某些艺术史家看来，印象派画家致力于二维现象世界的表现，却有意识地排除对心理深层和情感内蕴及其他方面的探索。

这样一来，在为艺术发展带来革命性变革的同时，印象派也就具有消极结果：一方面他们在这种严格而片面的观念限制中很快感到焦躁不安另一方面，观赏者也对其被当做头脑简单的旁观者而感到不满换言之，在印象派艺术中，艺术家和观赏者都从生活的积极参与者成为了生活的旁观者，他们任凭人生经验的河流悄然流淌，而不尝试把它引入任何具有深远意义的方向。

罗杰·弗莱也曾在一篇文献中虚拟了后印象主义者的口吻，以此表达了对印象派的判断弗莱这样写到，“后印象主义者会对他们的前辈说：你们已经探索过大自然的方方面面，荣耀归于你们；但是你们的方法和原则，已经妨害了艺术家们探索并表达内在于事物的那种情感意义，这才是最重要的艺术主题。

在再现现象的技艺方面不如你们十分之一的早期艺术家的作品里，倒是拥有这种丰富的意义我们的目标就是这个；尽管通过我们对自然的简化，我们会令我们的同代人感到震惊和不安，因为他们的眼睛已经习惯了你们的发现，正如你们当初也以你们的微妙与复杂令你们的同代人感到不安一样。

”

Roger Eliot Fry，1866-1934印象派的作品，真的如同贡布里希或弗莱所说的这样么？真的排除了情感内涵或深远意义的表达么？对此，我表示怀疑尤其是考虑到弗莱的看法，是出现在他那篇力图为后印象派正名的文章《后印象派画家》中——这个事实就加深了我的怀疑。

我们看一件作品，一方面是看它的构图，看它的形式，看它的技法，另一方面事实上是要努力去理解艺术家的立场，他站在什么样的角度，启动了什么样的目光以及为什么要进行这样一种表达在我看来，这件作品的特殊之处，其实并不在于印象派的对瞬间光影色彩把捉方面的技法，因为在莫奈其他的大量作品中，我们同样可以看到这种艺术语法的表达。

那么，让我们再次问自己：莫奈的这件作品，它的特殊之处在什么地方？它的动人之处在什么地方？究竟有什么东西让人对这件作品念念不忘？让我们再次步入这片1875年某个夏日微风吹拂的草地——

在透彻的阳光之中，卡米尔撑着阳伞，她的影子投射到了画面下方这片草地区域这片阴影区域中的草叶已经不再是绿色的，而是紫色蓝色由此我们可以判断，阳光或太阳所在的方位，是卡米尔的右后上方光，从画面之外的右上方进入了画面。

请注意，当我们在说画面的运动感的时候，不能简单地以为只是在说人或物的运动光之进入是具有方向性的，恰恰是这种具有矢量方向的光，造成了整幅画面的色彩运动色彩，是在这种光的运动中，并伴随着光的运动而运动色彩，本身就是一种运动的效果。

越是对它作长久的凝视，越能感受到整幅画面所具有的方向性动感

当然，画面的整体动感，也在另一种动因的作用下而得以显明和强化我们能够看见风，能够感受到风正在吹拂因为草坡上的草，正在向着画面左侧摇摆，卡米尔宽大的裙子也受到风的吹拂而朝着这个方向鼓动这是大地之上的东西，大地之上的人与植物，在风中。

而蔚蓝天空苍穹之上的云朵，也是受到了风的吹动，所以在朝着画面左侧这个方向流淌并聚集

因此，我们可以说，天地以及天地之间的人，处于光和空气的流动之中然而，他们仅仅是处于这种流动当中吗？人们经常说，印象派是对瞬间光影色彩的把握那么，这句话到底什么意思？这句话的意思实际上是在说，对光影色彩的把捉并加以表达的瞬间。

关键的要害，并非是光影色彩，而是瞬间，是光影色彩在瞬间之中被把握和表达的现代的时间意识有一些学者认为，印象派之所以是现代艺术的开端，就是因为时间意识的觉醒为了凸显印象派的时间意识，有人甚至认为传统画家和印象派的区别就在于时间意识的有无。

在我看来，这种思路，完全是对时间意识问题本身的误解，以及对这个问题在视觉艺术中之存在的漠视因为，将传统画家与现代的印象派的时间意识之有无进行二元对立，这条路径实际上陷入了双重陷阱一方面，它无视了一种重要的区别——并非在于时间意识在传统艺术的空无，以及在现代性审美心态中的觉醒，而是在于他们分别依循的究竟是何种时间意识？另一方面，谈论传统画家和现代印象派时间意识的有无或强弱，实际构造出的是一种关于“对象类”（class of objects）争论的论说，而非关于“陈述类”（class of statements）的论说。

而如果按照对象类争论的论说来看，关于时间的争论，由来已久，而这一切都发生在人们的认知与表达中在我看来，传统画家和现代的印象派，在时间意识问题上实际共享着同一个基础，即关于时间的实在论，但是在矢量方向上却各有不同：或者是关于过去和未来的实在论，或者是关于现在的实在论。

莱辛所谓的包孕时刻，其实想谈论的并不是事物运动的当下条件，而是当我们的意识在其从过去到将来的时间之旅中已达到或将达到相关点时，当下条件便于我们在那一刻能对当时发生的事件的前后相继进行观察达·芬奇就在其笔记中，对此进行了另外一种陈述：“人们错误地哀叹时光流逝，指责它如此飞速，而没有看到时光流逝的时候赋予我们很多东西。

自然赐予我们良好的记忆力，让很久以前的事物如在眼前发生一样……在河流里，你接触到的水是已经流过去的最后部分，也是即将流过来的最前部分时间中的‘现在’也是如此”在此，传统画家或雕塑家关于持存着的过去和等候着的将来，可以通过图像和命题被陈述为真实的。

但是，一旦将此二者从认知和构造表达中剥离出去，就只剩下不断变化的现在了现在的实在论意味着，存在着的只有现在，或者说只有当下被观察到或可观察的东西这就是瞬间的意义这是被观察的瞬间，是被截断前后相继的意识与记忆的瞬间，是意义过于饱满而混沌一片绚烂一片光照一片的瞬间。

对于莫奈的《撑阳伞的女人》而言，行走在夏日阳光微风中的妻儿，不仅置身于光影和色彩之中，也置身于画家仰视目光之所目睹的时刻之中这是一种什么样的时刻呢？时间的流逝、岁月的洗刷，你们和我的体会可能会稍有不同因为你们现在还不到20岁或者20岁左右。

但人到中年，经历纷繁人事、日渐疲惫，并不停和一些故友亲朋永别之后，可能在某些时刻某些瞬间，就特别想把这些时刻和瞬间停留下来一方面，对年轻时代的回忆，就像纳兰容若所说：“赌书消得泼茶香，当时只道是寻常”另一方面，就像歌德的《浮士德》所说的那样，在那个特别的幸福的瞬间，你会希望这个瞬间停留下来不走。

浮士德是这样说的：“这是智慧的最后结论：人必须每天每日去争取生活与自由，才配有自由与生活的享受！所以在这儿不断出现危险，使少壮老都过着有为之年我愿看见人群熙来攘往，自由的人民生活在自由的土地上！我对这一瞬间可以说：你真美呀，请你暂停！我有生之年留下的痕迹，将历千百载而不至湮没无闻——现在我怀着崇高幸福的预感，享受这至高无上的瞬间。

”

Anton Kaulbach: Faust and Mephisto，1920s那么，对于正在经历着人生困顿的莫奈而言，他正目睹的这个时刻和眼前人，就是他力图将这个时刻停留下来的幸福——夏风正在吹拂，地上的草正在结种，明黄色的野花正在摇曳，天空的白云正在流淌。

我什么都不说，我只是静静地看着你们，看着我的妻儿，我就觉得安静、平宁与满足——我多么想把这个时刻给停留下来然而，一切都在流动，光从右边打来，风从右边吹过，它们如同时间一样，将世间的万事万物携带着，裹挟着，朝着一个方向变化、运动或流逝。

光与风的方向，就是时间矢量的方向如果我能捕捉到一个瞬间，不，我能够创造出一个局部，那么，或许我就会按下时间之流的暂停键，把这个时刻停下来这就是莫奈之所以为莫奈的大师杰出之处在这幅作品中，他违背常理地创造了一处细节。

正是这处细节，把这种在逝者如斯夫不可挽留的时间流动当中，却又努力想将此幸福时刻加以留住的复杂心态加以表达这处细节是如此明目张胆地出现在画面最引入注目之处，以至于往往让人们视而不见在这个画面当中，万事万物都在光、风和时间的流动中，朝向着一个方向运动。

只有唯一一处局部，构成了与这种向左前方运动相逆反的态势：被风所鼓动飘扬，弥漫于卡米尔面孔之上的那一缕轻柔而透明的面纱这缕面纱如尘烟般笼罩着卡米尔的脸，与风的方向相反，这缕尘烟正向着往画面右侧飘动

换言之，在这个瞬间，世间万物都在往前走，而只有覆盖在爱人面孔之上的面纱，在做一种与风吹方向相反的反方向运动这张让画家眷恋一生面孔之上的面纱，在1875年夏日这个瞬间的风中，是如此不合常理，不合自然，不合常识的运动；但与此同时，它却又如此含蓄，如此准确，如此合乎情感深度和意义逻辑的，永远飘浮于卡米尔的面孔之上，飘浮于时间之中。

2023.4.西方艺术史课·讲议整理稿