这都可以无名搜(无名搜 土狼弍)

威廉·德·库宁当仁不让地符合这些议案，连同他对“嘴巴”…毫无疑问爱兰妮·德·库宁一样，嘴巴和牙齿，乳房和屁股——但是德库宁毕竟是一个例外，而且在

 

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Willem de Kooning, untitled XI, 1975第四章 从现代主义到后现代主义威廉·德·库宁当仁不让地符合这些议案（bill）（不是双关语），连同他对“嘴巴”……玛丽莲·梦露的迷恋，（如果有兴趣可以去观看1972年的电影“画家的绘画”），毫无疑问爱兰妮·德·库宁一样，嘴巴和牙齿，乳房和屁股——但是德库宁毕竟是一个例外，而且在我眼里，他随着年龄增长创作变得越来越好（当然在某种程度上）。

人们在尝试着给他的鲁本斯特色体态丰满的裸体，糖果色和肉色和所有的粗俗等等内容贴标签时，不禁产生这样的疑问，在这种情况下，什么才是真正的贵族除非他已经做到了，否者，在克拉克眼里，将会用它来反对德库宁此外，二十世纪早期的前卫画家作品没有不能继承和遵从莫奈的十九世纪八O年代和九O年代的,（威尼斯，伦敦，挪威的雪，早期的吉维尼的日本小桥的画作）作品色彩风格，同时这些图片无一例外的吸引了很多的美国富有的收藏家们纷纷解囊大量购买，因此也就不会对莫奈自身的贵族品味或者其他事情发表任何意见。

恰巧我认为莫奈属于有史以来最伟大的色彩大师之一，当然这是一个与品位和判断有关的问题；如果有人能“创造一个时代”，或者仅仅为他的“唯一，无可形容的一双眼睛”，创造出一种属于他的品味氛围，（仿佛以前闻所未闻，见所未见的色彩），克劳德·莫奈是理所当然的人选，然而这所有的一切比如良好的品味，发现和克服开始时的恶习和错误等等，都需要较长的时间去培养。

尽管如此，依然有人会认为莫奈最奢华的交响乐是噪音，障碍，而克拉克属于其中的一员也许世人包括他自己对莫奈全部的努力和成绩了如指掌，莫奈的艺术成就早已等到历史的肯定，其权威地位坚固无法动摇，这样一来，克拉克显得有点气急败坏，所有的诋毁和打击莫奈的言语理论，无处可诉，只好从拘束的外衣的每一条针眼缝隙中爆发出来？。

克拉克认为；莫奈是小资产阶级艺术家我们不禁会问为什么？难道说是因为莫奈的父亲是为法国海军服务的杂货商？还是因为大西洋两岸富有的新兴工业家们大量购藏他的绘画作品？又或者他是进一个半世纪以来最伟大的画家之一，在艺术领域开辟了一个全新的感觉世界，一个没有任何资产阶级能设想的，超过他们现实的和想象的新空间以及光明的新世界？——书写了“一本人们见所未见的脚本”。

所以他们如找到救命稻草一般，抓到一点是一点，用来暗示他们生活中没有的和缺乏的内容实际上，阅读着克拉克的一些内容，总觉得极具讽刺意味，比如说，其他人用“精英主义者”，“远离日常经验”或者“反民主”等等修饰词语，到了克拉克这里就变成了“庸俗”和“华而不实”贬义词。

Claude Monet, “Le Bassin aux Nymphéas”无论如何，在标榜平等主义的乌托邦革命中，这样的术语就失去了它的实际意义看看你的周围就会很清楚这个世界已经落在我们的身上如果您想了解“花哨”，请去看杰夫·昆斯（Jeff Koons）或大卫·霍克尼（David Hockney）的作品。

革命至少用其他的手段实现了所谓的品味民主化很多类衍生阶级的术语，例如无产阶级，小资产阶级等等不再具有任何可行的或实际的意义失业，没有工作就没有没有阶级在互联网发达的现在，他们被吞噬在全球化的沃霍尔/科恩美学流行潮流中。

而当今由美国，中国和俄罗斯领导着低级趣味，躁动喧哗，“偶然性”和“即时性”的新前卫那么后现代主义呢？公平的说，克拉克对这种非风格似乎没有什么好感，社会开始深刻意识到修正主义文学中存在的已经严重错误的事实根据，而他的书只是其中之一，现在后现代主义只是一只僵死的鸭子。

只有现代主义和其后果，和由此而产生的怀旧情绪正如弗兰克·扎帕（Frank Zappa）对爵士乐的说法：现代主义没有僵死，只是换了一种恶趣味我曾经认为后现代主义实际上是一种市场经济策略，经销商们可以出售历史上他们收藏的所有神可怕的绘画作品摆脱一切，与此同时所有与之相伴的“狡猾”自我夸张叙述复活，移除束缚现代主义早已被取缔的一切素质上石头，突然来回扭曲蠕动，像死亡一样苍白，回到当今的光明中。

如今我可以看到，现实比当初的认识还要糟糕－－面对沮丧和脱节的视觉艺术，整整一代（或两代）评论学者和策展人彻底放弃了他们在关键时期应承担起的教育和责任；批评家们的声音被早已沦陷的文化理论所淹没，在这个所有的一切都是“文字”的世界里，他们可以随心所欲地来选择符合他们目标的解释学“意义”。

我们都很清楚，当这个世界上所有的一切除了“文字”还是“文字”的时候，就不在存在高和低，没有好与坏，模糊了主要和次要，更没有了真实与虚假，真理与谎言人类神秘的个性或天才的奥秘，其中包括两者兼具的乔伊斯和卡夫卡，拉丝金，F.R.李维斯和瓦尔特本杰明，以及属于他们的完全不同的令人不由得惊叹的神奇世界，在那里他们生活和呼吸着同一个内容，“意识形态”或“文本”；评论家的作用是在教育中构建自己的阅读观或选择性的宇宙阅读观，不管是充满偏见还是放弃偏见，他们充分吸收和学习了其他文学的养分。

或者，根据定义，随着所有伟大的艺术而产生的权威性遭受到质疑，必须以一些现代无法被接受的方式削弱和重新陈述，在这种猜忌多疑的情况下，它们扮演了具有“颠覆意义”的角色不管怎样，即使教规被颠覆，它的有效性依旧存在，教规不是理论家创造出来的，而是有艺术家自己在创作中与自己和外界对话中，在“焦虑的影响”下产生的。

克莱门特格林伯格，或者任何其他的艺术评论学者，既没有发明“现代”艺术，更没有发明现代艺术有关的自我反思的理论基础或理论根据他只是简单地围绕着伟大的画家的创作和作品打转——但是那些作品流传至今，完全不需要这些强加在它们身上的所谓的“意义”所限制或束缚。

后现代主义彻底扭转了前卫和刻奇的这些术语的含义，使得刻奇（Kitsch）或讽刺性的刻奇（讽刺性的刻奇怪仍依旧是刻奇）变成了“前卫”的新志向此外当今研究机构和公众接受度快慢，程度等等都不同，任何理论根本无法清楚地说明它们之间的任何差异。

然而遗憾地是，这种形式上的概念主义已经成为我们当代信奉和流行地“沙龙”艺术形式，尤其得到策展人的青睐，进而大量使用和大力推广，俨然成为了“我们应该采取的方式”甚至来自作曲届的一位早已离开我们的老前辈利盖蒂·捷尔吉（György Ligeti）, 也曾（根据塔尔苏金Tarsukin的说法）宣称“前卫已经消耗了它所有的能量，其继续维护它的理想的姿态远远落后于正在取而代之的复古风格”－－接着就创作了一曲关于历史同化的“钢琴前奏曲”（Piano Preludes）音乐杰作。

克拉克将将“偶然性”和“即时性”作为现代主义的定义特征，其属性和一般性尤其含糊不清，甚至完全可以忽略尽管如此，克拉克派把这两个术语用于定义后现代主义2007年彼得·盖伊（Peter Gay）在自己所著的《现代主义》（Modernism）一书中提出了更有趣的两个术语：“异端诱惑”和“内在性”，以用来探索一个主观痴迷的艺术家的内在经验。

此外，克莱门特·格林伯格引用的自我定义概念，从对每一种艺术的感觉出发来澄清怎样的艺术是适当的排他的艺术类型（这是一个非常错误的主张，我在后面会专门谈到），以及同样非常可疑的命题，实证主义 即使我们将他们所用的和命名的各种各样的术语都放在一起，偶然性，即使性，异端性，内在性，自我定义，自我反思，实证论，（唯物论）——在有关我们对所有的情况无法产生任何变本，对其的理解和认识没有任何实际意义。

例如，詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）把他周围的政治，新闻，医学，以及文学本身的“真实”群像压制为系列现实生活图片，形成了自己的各种各样模仿，滑稽的经过严格筛选的视角创作模式作者乔伊斯根据在那个独特的（每一个人的）时刻产生的意识和历史意识，加上自己的感知和编撰思想构思出这些图片，并将它们如每个小小的前景集中在一起成为一幅巨大的画作，仿佛是中世纪或前文艺复兴时期的多联祭坛装饰画（polyptych altarpiece）。

他意图于创作出一种完整的可理解的生命力，以及一种超越作者以及他所创作的人物的偏袒和偏见的客观现实——与斯特林堡（Strindberg）或拉斯·汉森（Lars Hanson）作品中的某种心理主观性截然不同。

讽刺模仿的写作方式让乔伊斯可以完全脱离自己而自由地创作我相信，这种在某种“中性一元论”（neutral monism）或者解散“自我”中消除感知主体的倾向，受到那些二十世纪初那些被钟爱的，将世界视为一连串事件的，激进的哲学家们的如此钟爱和重用，——“事件，亲爱的孩子，事件”——以至于他们不论好坏都将思想和世界区分开来，而这时所有类型的现代主义中的主观性特征消失，转而成为以一个概要为特色的存在。

这种“自我”的解体从而也导致了建立一种系统的意愿，或从主观经验链中形成的综合想象力等碎片化在音乐领域，这种碎片化导致了勋伯格在其十二音列前期创作的作品“期待”（Erwartung）和“幸运之手”（Die glückliche Hand）等，成为一连串的情绪瞬间激化形式，形成小而强的情绪范围。

它是一种克服勋伯格发明的“十二音列理论”（composition with 12 tones）中存在的超级主观性的形式，也可以说是另一种“筛子”视角，在意识恶化时刻，将感觉压缩后放进形式转型的坩埚中，从而得以延长其中时间的跨度。

“不是因为‘伟大’，情绪的强度，组成部分，而是因为艺术的处理过程中的强度，压力，也就是说在聚变发生之时”——T.S.艾略特我愿意相信，象征主义之超主观意识是一种更集中的浪漫主义形式，而现代主义者可以通过其他手段从那些继续象征性项目的人群中分割出来（蒙德里安，超现实主义者和那些从超现实主义做法和意识中脱颖而出抽象表现主义者——高尔基，波洛克，马瑟韦尔，纽曼），以及那些反对它的人，这里不得不再次提到蒙德里安和他的建筑形式艺术创作阶段，其中他尝试着让艺术的主体性以更“真实”的方式去承受当代经验。

然而很多的现代主义的先驱者和领头羊们，却是毫不犹豫地分裂和摧毁了他们的忠诚，从而演变出一种“对立的自我”（antithetical self），一种“向上”（to-ing）的方式和一种“引人入胜”（fro-ing）的方向。

在前面提到的名单中，内在性可能是最有效的，因为它包括一个从性爱的隐私延伸而出的概况，弗洛伊德的极端内疚和报复性，（如勋伯格，斯克里亚宾Scriabin，后来的斯特拉文斯基等人的）信念，其中信念的灵感是一种源自于神圣启发的内心恶魔，而此时神圣被设想为类似于希伯来神，个人的和客观的，不可知的，难以名状的，只有通过一些诺斯底主义（gnostic）潮流口才能达到和进入。

加上所有的唯心主义（一个艺术可以让位于一个更美好的世界，并为之提供空间的信念）和自由主义——“现代主义的基本原则很有可能会遭到从任何权威机构的命令中释放出来的自由化冲动和创造力的反对”（彼得·盖伊）——有关首要权威当局正成为接受“原样生命”（life as it is）资产阶级。

然而这个时候的资产阶级不是由马克思主义修正主义者所定义的，而是由前卫艺术家定义的此外，列宁所谈到资产阶级的多愁善感，而贝多芬为其罪魁祸首的言论，和克拉克理论途径最接近，步调最一致“资产阶级的”（当中产阶级文化包围每个人时，是否有继续使用这个阶级术语是否还有其现实意义？）吸收艺术的能力构成了艺术价值的反对力量，而且变得越来越庞大，直到“异端的诱惑”和震惊的欲望已经失去了它们所有的价值。

那种在博物馆文化，反传统过失的守护者和殡葬者中集中体现的 “资产阶级”，不仅能够而且尤其渴望吸收任何事物（想像一下约瑟夫·博伊斯和他的小土狼“库友特coyote”）游戏规则出现了不可逆转地偏移和改变这里确实有一个“范式转变”，是一种对艺术所提供的和可以提高的内容的希望大幅度地降低的倾向。

这时讨论内容再次回到波洛克身上，虽然1950年波洛克在格林伯格以及许多人士帮助和诱导，创作时产生了一种广大的和不变的冷静感受，但是这种感受仅仅持续了一段时间，至于艺术中的有关尼采的极性，酒神与太阳神等内容，格林伯格想要的是前者，而波洛克在他一些最伟大的作品中——《路西弗》, 《一个》, 《秋天的节奏》 ——实现了后者。

造物精神的抒情摇摆（一连串？），如同令人眼花缭乱的漩涡，和在感知和摄取的生命之中的事件泡沫，而我们自己成为其中的昙花一现的部分——这就是这些绘画反复使用和出现的魔法而在警醒之后创作时，你必须完全放弃自己而变成一种绘画媒介，在自我意识持续丧失的情况下，毫无保留地进入到感觉流动的绘画媒介之中。

这种深刻的不合时尚的绘画伦理最终被削弱为被抹黑的奄奄一息的的“浪漫主义”最后一口生气，同时也是维系与现代主义住中心愿望的联系和参与的唯一途径（因为如今一种学术概念主义统治了艺术的各个方面）论及性质，不管是赞成还是反对，（而且可以从波德莱尔一直到现在可以画出两条派别路线）， 现代主义的中心主题一直继续保持着其高度的艺术价值观，同时也一直抵抗着被中庸（以前的但是如今无所不在的资产阶级）同化潮流所包围。

那种伪造的前卫主义，或者德怀特麦克唐纳德（Dwight Macdonald）在1960年所说的“无产阶级前卫”（lumpen-avant-garde），曾试图表示对于他们来说，对波洛克的认识一开始就是一种地地道道地误读；他们所持有的双重咒语，提炼加工和写实主义，两者都同时显示出一种古怪的，禅宗般的不确定性，无意识性，肆意性，经历恍惚状态和机制阶段——同时又具有深刻的自我意识（self-conscious）和利己主义意识（self-regarding）。

在和杜尚发生联系之前，贾斯珀约翰斯已经注意到，那些当代的抽象表现主义画家创作的乏味的，宽广辽阔的“平板”绘画，类似于，类似于（所有国家的）旗帜，“平整和划分平整的画面”上有着宽广的水平线或垂直的带状线条；因此，他很巧妙地用字面的意思说，好，我将送给他们旗帜，但是紧紧盯着他的肩膀看——“看着我，我正在画旗帜”，“看哪，我其实正在用刷子呢，我正在用‘有个性’的笔刷涂油彩”——忸怩作态，自鸣得意，以及无法彻底地脱离自我意识，如果没有人造或疏远他们根本无法进入主流生活。

这些令人垂涎欲滴和娇生惯养的人为性，已经成为浑浑噩噩的“能见度”，即当今后现代主义所依赖的根深蒂固的前提当今“最伟大的在世的画家”葛哈·李希特（Gerhard Richter）是这种人为性的最佳载体，他的画作，即使最优秀的（二十世纪八O年代初）部分不过只是一个没有真正消化和吸收的，迟缓的图形和图形装置，经过处理的拘泥于文字的人格化，彻头彻尾的自我合成，但是形式上却没有令人信服的结束，除此之外，他选取的装置都是早前和前辈画家们早已消亡的绘画设备——朱尔斯·奥利茨基（Jules Olitski）和达比班纳德（Darby Bannard）（很多人在二十世纪七O年代就尝试过这样的绘画方式，而不是在九O年代）的第十个圣人般追随者的写实主义的“画出来像太妃糖的托盘”。

那些谈论创作过程最多的人，是那些不管绘画创作会将他们带领到何方，依旧完全不能放弃整个过程的画家同时，他们通过机械性刚性僵硬方案和计划，抹黑，拖拉，以及搅拌出数百个相同样子（lookie-likies）的形象。

直到最近，我才了解，德怀特·麦克唐纳曾经帮助克莱门特格林伯格将他早期的散文1939年的《前卫和刻奇》（Avant-garde and Kitsch）合集出版，并且在1960年写下了自己的视野的作品《大众文化和中产文化》（Masscult and Midcult），他的这本著作中尽管包含了很多可能有争议的文章（同时也是有缺陷的杰作），而现在却是有关当今艺术世界的深刻预言。

那些写作于1960年的文章既是争议性的，同时也是预言性的；时间证明了它们的价值，当今的艺术世界是一个生动鲜活的例子，显示了刻奇无情突击冒进和中庸的必胜信念如果这些作者已经被废弃和边缘化，那么就考虑他们对手的动机。

麻烦的是，反抗学说经典，或者变戏法的，耸人听闻的，冒犯教育的品味的噱头，无论是中庸阶层还是高层精英，都会得到一个不断减弱的回报，一直到现在，当这种策略传播如此广泛，以至于众所周知它们将成为新的学术主义的基础，吸收到资产阶级期望品质和我们时代正当合法的沙龙艺术。

学说本身变成了一种遥远的回忆，对待颠覆的中庸和漠不关心的态度慢慢堆积起来，那些刚刚开始行动的新手完全不可能了解以前我们可能曾经有过的对高端艺术的那些渴望和概念反传统文化使我们所有人失忆“虽然最阴险的发展就是他所称的‘媚俗的前卫派’（L’avant-garde pompier）, 换句话说也就是虚伪前卫主义，（正如他自己所说）但是没有什么比复杂的刻奇更加粗俗的事物了”。

德怀特·麦克唐纳的路易·梅南德（Louis Menand）有关《大众文化和中产文化》中的德怀特·麦克唐纳的观点“但是如今，达达主义的滑稽模仿已经成为一个可以称之为无产阶级前卫的严肃的产物”德怀特·麦克唐纳，“巴黎评论”，1960年。

如今教育品味和新文化研究计划提供者们的热忱目标在如今却成为了一灾难性和有害的客观存在，其主要原因在于它将将无产阶级前卫主义中的“概念艺术”陈词滥调植入易感的年轻人头脑中，而这些年轻人渴望加入欣赏（消费）“艺术”的新趋势，并将其从直接未用于实践，未加以验证的幼稚的经验中筛选出来。

此外，如果这一实践过程在中学就开始进行的话，是违法的行为而苏珊·桑塔格（Susan Sontag），一位曾经的“新感性”的辩护士，后现代版本的宠儿，在2007年依旧以一个不情愿的新兵（她仍然拥有高度现代主义的声音）口吻写下以下内容：——

“在北美和欧洲，关于我们当今的生活，公平点的说法就是，我们正生活在一个反应时期在艺术领域，用一种欺骗性反应的方式去反对极端现代主义的成就，认为它过于困难，对观众的要求过高，以及不够（或“用户友好”）平易近人。

在政治方面，它采取的方式是把衡量公共生活的所有尝试蔑视为单纯的理想，从而可以解除之…… 在理论方面，当前服务于‘现代’的是同质化，实际上，‘现代’本身就是同质化和标准化机场是一种典型的现代主义景点;世界各地的机场仿佛是从一个模子里刻出来的，从首尔到圣保罗，所有的新型的现代化城市也都是一模一样的（以及所有大城市的博物馆们也毫无例外地一模一样）。

这种向同质化拉近的行为不可能对文学计划项目没有任何的影响 在小说创作方面，那些以奇异性为特征的作品，只能通过翻译机构才能进入最大限度的传播体系，同时，也意味着作者还必须在最深层次对小说内在实质进行歪曲——这不是信息的传播，甚至不是引人入胜的故事，但是文学项目本身的延续，需要我们发现，激发，及发展某种反对现代主义过剩活力的本性。

而大众媒体霸权的教训——电视，MTV，互联网——是仅有的一种文化，那种超越国界的无处不在的文化——或者有一天会存在——只是更多的相同和千篇一律，不管您在地球的哪一个角落，收看的内容，接收到的新闻或艺术视觉作品等等，不管是美国制作或者日本制作或者无名制作，都是相同的内容，标准化的，娱乐，色情和暴力内容；而所有的人节后说的教育和启蒙的方式都一样，表面上自由开放，实际上未经任何的过滤和审查的信息和意见……如今在现代社会的文化传承中占据主导地位的意识形态——是经过设计的过时的小说家的颠覆性，任务性的预言和批评，它会被深化，以及有时会根据需要去反对对我们命运的共识。

”以上的内容仿佛是一阵阵在旷野上的哭嚎，起到的实际作用却是微乎其微的会想起上个世纪六O年代，当桑塔格还是一位年轻的作家时，根本不会采取这样的方法，更不会写出这样的一种声音大于内容的无聊文字了；在她九O年代重新出版发行的著作《反对诠释》（Against interpretation）中，就其50年的写作评论生涯所发生的事件作出了很好的终结和刨析。

但是不管桑塔格如何；——现在我们需要向T.J.克拉克（他在本书中“戴着帽子的女性”章节中，就马蒂斯创作于1905年的同名画作表现出了类似的失望）讨教两个问题，就是： 克拉克是真的非常重视“绘画项目的永恒性，和它提出的发展某种反对现代主义过剩活力的本性的倡议”吗？ ——他是否在以后的研究中继续使用自己钟爱的（在他的这本僵死古板的著作《向理念告别》中，经常看到这样的内容）研究方法，经常性地跨越矛盾心理和怀疑论之间的藩篱吗？ 实际上，非常具有讽刺意味的是这本书的书名，克拉克应该选用某位伟大的现代主义诗人的诗句作为书名，那样以来，那些早凝固的无稽之谈就会解冻，就会肆无忌惮的四处流溢，侵蚀着我们当代的空间。

在“马蒂斯夫人的帽子”（伦敦书评，2008年8月14号刊）这篇艺术评论的结尾，克拉克说：“现代主义是矛盾的，同时也是辩证的”（足够公平）——他继续说道——“这是一种绵绵不绝地，坚持不懈地倡导人类素质低艺术，曾经隐含和镶嵌在经验的质感中——质量的强度，深度，直观性，鲜明度——处在废除的边缘。

”这里，他泄露了他自己的哲学的天真一面人们不禁会问，这些素质如何变成“镶嵌在体验的质感”中，而且针对的对象又是如何？它如果是诗歌，应该是最好的，如果是小说，应该是最好的，如果是音乐和绘画，也都是最好的，让这样的人文素质为我们所有人经验的质感提供深度，强度，生动度，以至于面对那些处于完全适应状态的人群时，它们能变得“含蓄”（implicit）起来。

此外，如果没有致力于发掘的心灵和保存和发展的品质，这个所谓的“曾经”还会发生吗？这个黄金时代也会存在吗？正如乔治·斯坦纳（George Steiner）在他的关于F.R.莱维斯仇恨宠物的文章中所说的那样： “当（批评）成为‘创造性写作’的替代品时，它就展示了梦想失去后遗留的疤痕，此时批评言论也变成为华丽的修辞，自我的启示，修饰极好的形式格言。

与此同时，它还失去了对它之前的物体的掌握，变成了一面不稳定的镜子，由评论者自己拥有的野心或谦逊（或缺乏）支撑着”画家为了得到其他的无论死去的还是活着的画家们，以及一些挑剔的爱好者们的认可和接受而创作，也没有更多的其他的理由。

而最终他们这样做，也是为了不辜负自己的内在关键性设置的需求，和自己的愿望（然而，这些可能是由“影响的焦虑”形成的）让这些资产阶级的艺术，赫尔画廊，哈肯的维尼森画廊，以及豪瑟和沃斯画廊等等都见鬼去吧！(全文完)

本文作者“CUT”，现居London，目前已发表了235篇原创文字，至今活跃在豆瓣社区。下载豆瓣App搜索用户“CUT”关注Ta。