万万没想到束的部首(束的部首和结构)

转自今日头条：写好中国字 ，版权归原作者。汉字的组合须“八面拱心”。也就是说，所有的笔画均须有序地凝聚在字的

 

转自今日头条：写好中国字 ，版权归原作者汉字的组合须“八面拱心”也就是说，所有的笔画均须有序地凝聚在字的中心，即“中宫收紧”所谓“中宫”是练毛笔字的衬格“九宫格”的中心一格（见图）凡左右两部分组成的字，要往中心靠拢，使之融为一体，在靠拢时又须互为揖让。

“揖”是打躬作揖，“让”是谦让在书写时左右两部分要体现团结、服从的精神

一、左小右大左右结构的字如果偏旁部首在左边，而且比右边小叫左小右大如颜体“挍”（校）字左边三分之一，右边“交”三分之二从左边偏旁的短横看左长右短，竖钩明显往右挪移，是向中宫靠拢的表现；右部的“交”尽情发挥，这是小让大，次让主的典范。

左右互为谦让。笔画左右不碰撞，留下了可贵的隙缝，这些布白减轻了多笔画字的重量。可见，我们在写字时要十分小心留白，不使其过于闷塞。

再如柳体的“教”字也是左右均等的字“孝”的上部占五分之三宽度，“文”头占五分之一定度；为了均等，“孝”下部让了“文”左右两边既争又让，却不碰撞另外“教”字的三撇很有意思“孝”的长撇挺直而长，反文上撇为短撇，下撇为弧形的柳叶撇，起笔、收笔不同，曲直不同，粗细不同。

特别是柳叶撇，用在此处既可减轻重量，又可与反文的短撇不至重复这些细微的不同之处都很值得我们学习研究

二、左大右小左右结构的字，左边所占比例大，右边所占比例小，叫左大右小如图94中的“額”（额）字（柳体），“ 页”分为辅占三分之一，“客”部为主占三分之二“页”的上横缩短让左部的宝盖；“客’部的掠改变为长点，也作出让右的表现。

此类写法也是互为揖让再如“知”、“弘”一类右部小的字，右部往往居中或略下靠

三、左右向背字的左右两部分往往有相向、相背或同向之别但这些只是象征性的一种感觉而已，很难直喻（一）相向“拥向”指左右两部分“面对面”“幼”字左“幺”的上提，让“力”的长撇插入，使它们亲密无间 “端”字左“立”的上仰右靠，右上部“山”的斜置而左移，似乎倚在“立”的上横，犹如相依而立的一对恋人。

但相向的字仍要注意互相避让并不碰撞

（二）相背“相背”指左右两部分互为相背古人称“分若抵背”，两部分背靠背、例如图95中 “兆”字和 “雕”字“兆”字左下点的挑出，锋向直指右部竖弯钩的起笔处，互为呼应，故虽背而并未分离，仍有内在的联系“雕”字左“周”虽然顾左，但右“隹”却紧紧依靠在“周”的背上，特别是“隹”的长竖支点偏右，重心势必左靠，是背而不离的范字。

左右两部分揖让，左侧部分的笔画态势应该缩让些，右侧部分的笔画往左倾侧些，笔画切忌交会碰撞，笔笔分开通常情况下，左边部分的捺笔改成长点、底横改成挑，使之右倚；右侧部分的长撇可伸延至左部分底部，形成托抱之形。

总而言之，注意整个字的左右两部分相依、相让、相拥但不相碰

四、上覆下承凡上下结构的字，除了上下均须往中间靠以外，还有上覆下和下承上及两者兼而有之的情况（一）上欲覆下上大下小的上下结构字，上部能将下部全面覆盖住的，称为上欲覆下上覆下的字，上部要宽一些、粗重突出些。

如图中的颜体“宗”字的“宝盖”，与柳体“會”（会）字的“人头”均称“上欲覆下”

（二）下欲承上凡上下结构的字，下大上小，下部能托住上部的称为“下欲承上”下承上的字，下部要宽一些，主笔应该突出些如图颜体“忠”字的心底和柳体“集”字的“木底”但隶书“集”字有点例外这是汉代隶书《华山碑》上的字，主笔在上，上覆下，虽然妙趣横生而且“隹”部左竖拉长略起支撑作用，但下面的小“木”要支撑住上面的大“隹”十分吃力，这只能说明汉代隶书还有不成熟之处。

我们学楷书时不可盲目仿效

（三）上下承覆除了上述两种情况外，还有在一个字里既有上覆下，又有下承上，两者兼而有之的情况如图99中的颜体“宣”字和柳体“置”字，就是一个字内既有覆下又有承上的范例“宣”字上有宝盖的覆下，下有长横的承上，“置”字也类似。

遇到上覆下的字，上部分要写得宽大些，使其像帽子一样盖住下部书写时注意将上部分的主笔舒展开，形成上掩下的态势如“香”字，可延长撇、撩，加强突出主笔横画，使上部覆盖住下部下承上的字，写时注意将下部分写宽、写重，尤其是下部分的横向主笔，要放得开，使其承托得住上部分的力量。

五、裹束参差（一）收放裹束字的纵向须有收有放，尤其是上、中、下结构的字，若上下齐平，必然平淡无趣，故须裹束，局部收缩“裹束”，是为了增强字的曲线美曲线美，不只是一种艺术美，也是自然美中国字起源于象形文字，许多字至今还保留着象形的踪迹，象形字又为形声字提供了组字的基础，而象形就是对自然实物的描摹。

可以这么说，中国字的曲线美，是艺术美和自然美的综合可见，我们学写毛笔字就得了解方块字的收放裹束规律柳体“靈”（灵）字，由上、中、下三部分组成，上覆下承、上盖及底横均很突出，略显斜势，显出了生机中间三个“口”明显往中间收缩，而且注意其避免雷同的变化。

尽管笔画很多，但不碰撞，“巫”中两“人”均不粘连，留下可贵的空白“雨”中四点各不相同且互为呼应，既活泼又连贯收与放相辅相成，互为映衬，没有收就没有放，没有放也就没有收裹束与收敛是汉字结构美的重要的关键之一。

再看图中的颜体“魯”字，与柳体的“靈”字一样有异曲同工之妙“魚”字头部本不该如此大，如单独写“魚”，它肯定比“田”小，但现在故意加宽加大，“田”部有意收小，四点再放大，“日”字再收小，这样形成了自上而下的大小大小——放收放收的曲线美、节律美。

尽管单看“魚”部似乎不协调，但整体效果好了，这就叫“放弃局部，服从全局”由上可见，裹束收放是楷书纵向曲线美的重要表现手法。

（二）参差起伏参差起伏，是指左、中、右结构的字横向之间的变化艺术追求，是横向的曲线美“参差”，意为高矮、长短、大小不一致例如图中的“辩”字，是左中右结构的范字如果写成图中的第二个字那样，虽然对称平稳但缺少相互联系和整体曲线，显得刻板。

而柳公权将三横写成斜势，且互为穿插，既改变了三横平直在一条线上的单调，又压缩了横向的宽度，还加强了该字的紧密性此字的另一特点是“言”部的上提，使底部参差起伏，若亦连以虚线，即形成横向的曲线字中笔画众多，但互不粘连；九横各异（长短、粗细、起收、斜度等不同），形成纵向的曲线美；上面三点形体各异；下部两竖垂缩各异（垂即悬针，缩即垂露），如此多的变化，增强了艺术感。

艺术忌讳重复与雷同唐代孙过庭讲艺术要“和而不同，违而不犯”说的就是既要和谐又不能雷同，既要有变化，又不能犯规

裹束是单字纵向的局部收缩该收的不收，不该收的收了，便是裹束不当如图中的“莫”字，应该裹束的是中间的“曰”，现在不仅未收，反将该放的主笔长横“裹束”短了，使整个字纵向呈直线状，缺乏曲线美纠正方法:看清主次关系，裹束次要的部分，强化主笔。

参差是左、中、右结构的字横向曲线美的必备条件，如果写得过于齐平，缺乏参差就会使字呆板僵死如图中的“辩”字，为左、中、右结构，应该有参差变化由于“系”部写得过大过长，笔画又无态势，横平竖直且长短划一，上下齐平，四周填满，虽工整但无生气。

原因便在于缺乏参差变化纠正方法：凡左、中、右结构的字，写前仔细分析一下笔画的态势变化，左、中、右三部分要参差起伏、互有错落，并注意重心的平稳和主笔的提按变化。“辫”字正确写法可参见图的柳体“辩”字。

六 包围结构包围结构是指字的周边有围框或局部围框箍住的字全围住的称全包围结构，局部围住的称半包围结构半包围结构又分上包下、下包上、左包右、右包左四种（一）上包下“上包下”指上有框而底部不封口的字如图的“同”（颜体）、“内”（柳体）是上包下结构。

写时框内所包的“一口”及“人”须往上提，不可下坠这种写法，犹如吊单杠作引体向上运动静中有动此乃古人所云“潜虚半腹”

（二）下包上“下包上”指下有框上面开口的字。如图中的“幽”字（柳体）是下包上结构，“山”中的两个“幺”要往下靠，就像盘中物品，不可能凌空悬起。

（三）左包右“左包右”指上、左、下三方有框，右边开口的字如图中的“匡”字（颜体）、“區”（区）字（柳体）均是左包右结构左包右结构的字写时下横要长些，托住上面，上横往往不封口，让所包的部左上往外露一点头，透一点气。

如“區”字若将外框封死（如图第3字），三口与封口处的布白就不匀了而柳公权把此字上横写得很短，将不匀部分敞开，让其融人字外去，这样字内的布白反而均匀了

（四）右包左“右包左”指上、右部封死而左、下部开口的字如图中的“司”字（颜体）右包左的字在书写时，右上的“横折竖钩”不把内中的笔画全包住，而是让中间部分的笔画左侧露出一点来，并注意将竖钩略往中间靠一些，使全字重心平稳。

（五）全包围“全包围”指四周均被框围住的字如“國”（国）字是全包围结构如果我们在同样大小的格子里写一个“國”字和一个“靈”（灵）字，就会觉得“國”字比“靈”字大古人可能发现了全包围结构的字视觉效果大，于是仿宋体全包围的字（如“國”只有折角和竖钩处顶足格），字的边框笔画收小一廓，与其他字排在一起后的视觉效果便一致了。

因此，我们在书写全包围结构的字时，应该有意识地将其略写小一点，使其与其他字在一起时和谐协调

七、疏密大小“疏密”指字内笔画之间空隙大小空隙大为疏，空隙小为密字有疏密也有大小笔画多的字密一些、整体大一些，笔画少的字疏一些、整体也相对小一些如图四个柳体字，“川”字的疏“嚴”（严）字的密、 “驚”（惊）字的大、“日’字的小。

字的大小疏密不一，就叫各尽其势书写时，笔画多的字要注意写大一些、点画略细些，写得干净些，结构的搭配连接处要松灵些，多留些白的缝隙，这样可以使密的字不致过闷如“嚴”字，双“口”与“厂”、“敢”各不相沾，“敢”内也互相脱开。

笔画少的字，要写得小一些、粗壮些使其质重一些、紧一些，视觉效果不是太小这样疏密大小的字放在一起，使人感到大小和谐协调

八、长短偏科汉字楷书每个字的态势是各不相同的，这就像人一样，有高有矮、有胖有瘦换言之，各字有各字的“生相”，若不注意其“生相”，随手写来，就很不得体从图中我们可以看出：“肩”字（柳体）的体势长、“四”字（柳体）体势短、“也”字（柳体）的重心偏、“多”字（颜体）的体势斜，各有各的态势。

如果都写成同样的方正，如图那样，瘦个子穿了大袍，矮个子穿上长衫，显得很不相称，很不美观因此，我们书写时不能机械地按格子大小写满

九、孤单重并“孤”是“画孤”，“单”是“体单”，“重”是重叠，“并”是并列（一）孤单“孤单”，是画孤和体单的字所谓“画孤”，即笔画比较少的字如“十”、“一”、“ 二”等字所谓“体单”，即体势窄长单薄的字。

如“月”、“身”等字隋，智果《心成颂》是篇言简意赅的论书短文，其中有“孤单必大”之句，凡遇到画孤、体单之字要写得大一些这“大”也是相对而言的，可以满一点格，但不要超出格子如“一”、“十”笔画少的字，要写得丰实些、厚重些。

如“月”、“身”体长而又瘦削的字，要写得长些这样才不至于显得单薄（二）重并“重并”，是指重叠和并列的字是说重叠并列的字要相互催促“重叠”，指一个字的上下由相同的两个部分重叠组合而成如图中的“昌” 、“多” 是上下重叠的字，须下大上小。

古人有“重者下必要大”之说，也称“上促之令小”上小下大是为了重心平稳，若反之就会有一种危险感另外也为了分清主次

“并列”，指一个字的左右由相同的两个部分并列组成如图中上行的“林”字，是左右并列的字，左小右大再如图中的上行“羽”字左小右大，若反之极不协调 左低右高是楷书结体的一般规律，横画书写也是左低右高这可能与右手执笔有密切的关系。

十、突出主笔一出戏有主角有配角，一幅画有近景有远景，一个字有主笔有次笔汉字的主笔始于隶书如篆书“三”字，粗细一样，长短划一，无主次之分到东汉的隶书“三”字就出现了波磔（zhe磔即捺），主次分明波磔的出现除了出于对美的追求外，另一个很重要的原因就是为了突出主笔。

主笔突出了，字的整体内部就有主次、有管领、有节奏楷书“三”字下横最长就是由隶书的波磔演变冲直撞而来的一般情况下，主笔在一个字里往往起到举足轻重的作用

（一）横竖画作主笔横竖均可作主笔横画作主笔时，比一般横画长，能起到重心平稳的作用如颜体“下”字的上横、“十”字的中横、“直”字的下横 都是主笔古人将上、中、下横画作主笔的分别称为“天覆”、“中腰”、“地载”。

其作用，就像走钢丝的杂技演员要手持平衡杆一样，比徒手要平稳得多主笔横画除了起笔、收笔均须强调外，还要有粗细及弧度的变化，而次笔则直来直往，毫不显眼如“直”字，若将次笔横画也像主笔一样强调，“且”中有限三横挤在一起已喘不过气来，再争做主笔，每画尾部都加以强调，势必布白不匀。

一个字的主笔可能不止一个，竖画也能作主笔如“下、十、直”三字，除了横画是主笔外，竖画也是主笔，起到支撑的作用故古人有“字之立体在竖画”之说如，颜体“册”字，是个异体字，起支撑作用的中竖以及边上两竖较粗，都是主笔。

中间的两短竖细这种主次分明的结构，也符合建筑原理，柱子和外墙厚重，内中的隔墙较薄败涂地些，既牢固又合理柳体的“佛”字也有多个竖画，长短粗细不同，主次分明，各司其职（二）撇捺作主笔除了横竖能作主笔外，撇捺也能当主笔。

如颜体的“夫、史”两字的撇捺都起到支撑的作用，由于它们的支点分开且力量均衡，故十分平稳又如，柳体“金”字的撇捺像屋顶一样起着覆盖的作用，既要大些，还要粗重些，否则，“风一刮就跑了”再如，柳体“途’字的横捺，很像一条船的载重作用，所以很粗重、平稳。

途字上有“余”字，独体“余”字的撇捺是主笔，此处变成了撇与长点的次笔，将主角让给了下面的横捺一个字的所有笔画都要相互管领，相互依附，服从全局，凝聚在一起，这就叫“八面拱心”

（三）点钩作主笔点是楷书笔画中最小的笔画，但有时照样可以作主笔如颜体“兵”字的下部两点“令”字的下点，均为主笔“兵”字两点，椅角之势，力量匀称，支持着整个字“令”字的撇捺固然是主笔，因此粗重而且上覆下，但它们的所有力量全压在竖点上，所以此点特粗壮，比捺还重，可见此点在“令”字中是第一主笔。

另外，竖钩和横钩、心钩也能作主笔如颜体“外” 字的竖构与“宪” 字的宝盖与心钩均为主笔“外”字左面的“夕”与右面的捺全依附在竖钩上，它是全字的支撑，而且右捺的粗重与主“夕”相均衡，所以仍然很平稳“宪”字的宝盖横钩是上覆下，下部的心钩是下承上，一为天覆、一为地载均为主笔。

但相比较而言，两者之间仍有主次，因宝盖仍在心构的负载之中，所以心构比宝盖粗重，它是全字的主笔再如“風”（风）字的撇钩与抛钩左右对称，组成上覆下的主笔有时，主笔与次主笔的呼应，可形成动势如图中“诚”字的戈钩贯穿全字，左边的撇钩支撑戈钩，全字向右上仰望，很像推铅球的姿势，众星供月般仰望右上之点。

这一点是全字的核心主笔有的笔画，虽不是重心所在的主笔，但决定着态势，也要视同主笔如图中“寸’字的点，位置及向背态势对整个字的成败起决定性的作用再如 “室”字，柳体的“室”字上点重写与横钩相配，如重物将下部死死压住，起到了平稳的作用。

主次不分包括两种情况：一种是强调了次笔的提按动作，使次笔的笔画过重、过粗、过长，使本已书写正确的主笔未能达到突出的地位另一种是，将次主笔强调过头，喧宾夺主，全字的核心主笔得不到突出尤其是笔画较多的字，往往是由一个或两个以上独体字组合而成的，各独体字自身有主笔，组合到一起后的整体字还要有主笔。

通常是以承担全字重心的笔画、或是众画所向的传神之笔为全字的核心主笔

十一、布白均匀黑的笔画与白的块面是相依为命的，没有黑就没有白，没有白也没有黑因而古人有“计白当黑”之说书家常谈的“布白均匀”，就是指毛笔汉字里的白色块面的布置要均匀和谐，也就是书写时的黑色笔画要将白色块面切割均匀。

布白均匀是组字的基本法则规律

（一）匡廓之白清代的笪重光《书筏中有“匡廓之白，手布均齐”之说。“匡廓之白 ”指由方框或横直画组成的白。如图所示颜体“田、昌、四、世”四字的白色块面（图中为黑底），即使用工具量也大致均匀整齐。

（二）散乱之白“散乱之白”即指不规则的布白。笪重光说：“散乱之白，眼布匀称。”如颜体“卿、焉、螫、孙”四字，散乱的白色块面（图中黑底），眼睛看上去仍然是比较匀称均衡的。

凡有偏旁部首的字，不可左右强求等分，不然会出现布白疏密不匀如图 “繪”（绘）字左边笔画少，右边笔画多，若左右一样大小，就疏密不匀偏旁部首千变万化，一般情况下偏旁在左的字左紧右松如“鞠”字，左边写紧一些、小一些、往上靠一些，左右分量就匀称了。

上下结构的字，并非上下两部分一分为二。比例在通常情况下，上紧下松，如果平均对分或颠倒处理，就是比例不当，头重脚轻。如图 “賈”（贾）字，重心不稳。

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