居然可以这样独白下的传统(独白下的传统pdf)

押题，积累答题素材，都能用得上！

 

我们结合了历年论述题的考频和今年的热点，为大家选取了最有可能考察论述题的7位导演，做了多维的梳理整体思路是“导演介绍-创作阶段-创作特征-具体作品分析-亮点论述素材积累”这篇学习材料主要有两种用法：1. 押题。

自不必说，我们冲刺阶段发布的每一篇内容都是带有押题性质的2. 积累论述题和简答题的素材对一个影人的认识越深、越立体，你就越能从他身上挖掘出各种题型的答题灵感3. 笔记整理对照你现有的背诵笔记，看看本篇文章的哪些观点是可以补充的？丰富自己的答题库，也是为将来自己的答案能够脱颖而出作准备。

本篇内容较长，阅读时间超过30分钟建议大家先收藏再拿出整块时间阅读整理

◉ 李安◉ 侯孝贤◉ 王家卫◉ 谢晋◉ 让-吕克·戈达尔◉ 弗朗索瓦·特吕弗◉ 英格玛·伯格曼

中国台湾著名电影导演，也是一位将东西方文化冲突表现得淋漓尽致，并以此赢得东西方观众普遍认同的华人导演创作关键词：跨文化传播；中国传统文化的书写；父权文化；文学改编；武侠片的继承与变革；华语电影的西方接受；同性恋题材电影；东方美学；技术美学。

◉ “父亲三部曲”《推手》（1991）《喜宴》（1993）《饮食男女》（1994）被称为李安的“父亲三部曲”《推手》以中美文化冲突下的父子关系，探讨了家庭与现代性的伦理难题，并检视全球化对传统中华文化造成的冲击；。

《喜宴》展现的是同性恋家庭的困惑，李安成功地把它拉回到普通生活之中，放到家庭这个社会基本单位中加以考验，得出最为现实也最有人情味的试验结果；《饮食男女》将中国烹饪艺术带入家庭和情感的戏剧之中，探讨了家庭结构中固有的自由与约束，尤其是父女之间的自由与约束。

李安的中国家庭伦理、东西方文化冲突、新旧观念冲突的一系列影片，在《饮食男女》中达到顶峰◉  走向好莱坞在看过《喜宴》和《饮食男女》之后，林德塞·道拉把剧本交给了李安的经纪人，接下来的5年中李安又拍摄了三部纯美国题材的影片《理智与情感》《冰风暴》和《与魔鬼共骑》，被称为“伦理三部曲”或“情感三部曲”。

根据著名作家简·奥斯汀的著作《理智与情感》（1995）改编的同名电影，是李安的又一个开始对于李安来说，这部影片的成功与否是个关键李安对西方文化的熟悉也使影片没有在任何地方露出破绽，《理智与情感》抓住了奥斯汀敏锐的社会观察力和尖锐的讽刺意味，获得了影评人的压倒性好评，不仅夺得柏林电影节金熊奖，而且还在奥斯卡竞争中获得了7项提名。

◉   多元转型期1999年《卧虎藏龙》使华语电影首次获得奥斯卡金像奖最佳外语片奖通过影片《卧虎藏龙》，李安将武侠电影的侠义之风与西方文化的个性气质相对完美地嫁接在一起，成功地融合了中西方电影的审美标准和娱乐趣味。

2005年《断背山》上映，影片讲述了两个牛仔之间的同性爱情故事，被认为是酷儿电影进入主流的转折点李安凭借该片获得了第78届奥斯卡金像奖最佳导演奖，成为首位获得该奖项的非白人导演2006年根据张爱玲的同名小说执导的剧情片。

《色·戒》上映，影片讨论了性爱与权力的关系出色的艺术追求与表达使得该片获得了第64届威尼斯国际电影节金狮奖，李安也凭借该片获得了第44届台湾电影金马奖最佳导演奖2012年，根据同名小说改编的影片《少年派的奇幻漂流》。

，获得了第85届奥斯卡金像奖最佳导演奖卡梅隆评价该影片：它完成了好的 3D 电影应该做的事情，也就是说，它让你忘记你正在看一部3D电影◉   电影技术探索自从《比利林恩的中场战事》（2016）之后，李安成了拍摄手段数码化的电影技术革新者。

《双子杀手》（2019）和《比利林恩的中场战事》一样采用了3D、4K、120帧的新技术拍摄但是影片的最大亮点——“120帧+4K+3D”，也遭到较多质疑国内影评人周黎明认为，李安作为一名伟大的艺术家，探索新技术的精神可嘉，但是《双子杀手》故事显然很一般，技术也确实很厉害，120帧是否可能开辟电影的新天地，要打上一个问号。

◉ 审美特征：东西方文化的完美平衡两种不同文明的冲击造就了李安与众不同的视野和气质，兼具东方传统的温文尔雅和西式的洒脱不羁在李安身上，既有中国传统文化、古典美学的浸润，又有西方文明的熏陶他的影片从总体上体现出。

“淡雅平和”的艺术特色，“淡雅”侧重于李安电影外在的表现形式，“平和”则多从李安电影的思想内容体现出来他不但坚持自己的艺术探索，同时又积极和观众沟通，他的电影往往成为交流成分的文本，对不同历史时期的人性困境都做出诠释和表达，在技术、美学和商业上都实现了突破和突围。

◉ 叙事风格：写实、含蓄、哲理在从影之初，李安的作品多为现实主义题材电影，虽然在随后的电影创作中也涉及科幻或心理题材，但总的来说，李安的影片一直坚守着写实之风在影片《喜宴》《饮食男女》这些家庭伦理题材影片中，李安通过对细节的平实处理，使影片在情节推进及情感表达方面呈现出了客观、冷静的写实风貌。

《理智与情感》中他也没有屈从于好莱坞主流影片的叙事风格，依然保持着写实之风提到李安电影的叙事风格，最被广泛认可的就是其中的含蓄之美，这与李安自幼以来受到的中华传统文化的熏陶有关，《断背山》这部影片中，无论是杰克与恩尼斯相见时的欢愉还是分别后的悲伤都以含蓄的方式呈现，在没有激烈画面冲击和过多情感渲染的叙事中，两位主人公内心的挣扎、落寞如幽幽细流般贯穿于影片的始末。

李安的电影具有一种哲理的审美意蕴在影片《卧虎藏龙》中，人与自然、情与景高度融合，主人公之间的林中打斗追逐不仅体现出了中国武术融入自然的最高境界，还呈现出了一种“道法自然”的风格◉ 人物塑造：父亲与女性在李安的电影中，我们可以找到许多非常成功的人物形象，这些人物的塑造往往都是在

复杂而多元关系中完成的，这其中主要包括与家庭的关系、与爱人的关系、与世界的关系这三大类关系父亲形象是一种较为重要的形象，值得一说的是，在李安的“父亲三部曲”中，都选择了郎雄来扮演父亲的形象，不论是《推手》中的太极拳大师，《饮食男女》中的国宴大厨，抑或是《喜宴》中的师长，三个父亲的形象都是传统文化的缩影，李安用父亲的形象展示了中国家庭和社会的运行规律，传递出了具有父亲特色的温情。

李安在电影中肯定了女性角色的力量和作用，并认为女性虽然身体柔弱，却是推动社会革新的中坚力量李安在电影中对女性自己对于情感的追求进行了深入刻画，让电影的情节变得更加戏剧性，推动了电影情节的发展◉ 情感内核：家庭的解构与重构。

李安的电影表现出了对家庭的改变和解体的浓厚兴趣，《推手》《喜宴》《饮食男女》都是家庭题材的影片，以一个家庭作为主线，描写的是中国传统文化在现代社会中生存的境遇，均以弘扬中国传统文化自身的宽容和在当代社会条件下的存活力为特征，注重探讨家庭伦理亲情、代际关系(父子、父女关系)。

父亲三部曲所体现的家庭的解构与重构，使传统上以父亲为主的一个家庭关系，得以从一个假象的平衡状态，历经危机和冲突之后，寻得一个新的平衡。

◉ 作者身份的坚守《比利·林恩的中场战事》的故事背景源于“9·11”后美国发动的伊拉克战争———这场所谓的“文明而正义”的战争，主人公比利由于替姐姐展开了一场报复行动，本该处以刑罚，却在父亲的安排下入伍以减轻罪责。

李安此片探讨的是新时代年轻人在经历了现代性和全球化对家庭伦理观念及价值观的冲击后，生命主体“各得其所”的伦理自由，与他之前的作品有着一脉相承的连贯性◉ 故事的新技术表达高帧技术在此片中填补了以往电影的留白空间，给观众超真实的体验，特别在处理亲情伦理方面，传神细腻，演员甚至都是素颜入镜。

在房间谈心的场景中，120帧画面中的凯瑟琳受伤后残缺而忧郁的脸庞，纤毫毕现林恩的无奈与麻木的伤痛通过清晰的纵深调度，与姐姐产生了心灵的共鸣区别于其他技术派好莱坞电影(如《阿凡达》《盗梦空间》等)技术服务于“向外走”的思路，。

李安的技术反其道而行之，注重的是“内化”的表达。

《比利林恩的中间战事》◉ 英雄的媒介塑造《比利·林恩的中场战事》改编自本·芳汀的同名小说，李安用充满荒诞却契合媒介时代气息的独特而熟悉的场景，用一种割裂了距离感的超真实抛给了观众，把大兵林恩以及他的潜意识外化成电影所想塑造的那个有血有肉、充满了矛盾的个体生命，完整地呈献给新媒介时代的我们。

◉ 故事编排：戏剧性的故事本体与结构李安是学戏剧出身的，戏剧经历对他创作的影响十分明显，从拍电影起步开初，他就把戏剧的方法带入到电影创作中以“父亲三步曲”(《推手》、《喜宴》、《饮食男女》)为例，讲的都是“家”的故事，却不是平凡人生的普通故事，他的故事带有。

传奇色彩，具有奇观性的展示李安电影在叙事结构上也具有戏剧化特征他讲究剧情的起承转合，人为的精心运作，重视冲突和突转等戏剧技巧的运用以《推手》为例《推手》里最深层的冲突是中西文化的冲突这种不同文化冲突的表象，直接体现为老朱与美国家庭及社会环境的冲突，又分别由。

三个冲突组成，随着剧情发生、发展、高潮、结尾的进程相继传递和转化。

（《推手》叙事结构上三个冲突的进程）◉ 故事讲述：叙述者的隐藏与显露隐藏叙述者好莱坞对李安影响最大的，是经典的“透明”叙事经验，即从观众心理接受机制出发，尽可能隐藏电影叙述者显露叙述者李安的电影往往并不满足让观众投身银幕虚幻世界做一场“白日梦”，他更要让观众认同故事之后有所感悟。

因此，他也会脱离好莱坞的“透明”叙事规则，在交待背景、展示环境处，在情节的转接处等等，一直隐藏至深的叙述者会悄然显露，不动声色地给观众一个提醒或暗示有的时候，李安也借助剧中人的嘴把他的观点直接告知观众，《喜宴》里，李安干脆扮作出席宴席的一个客人，面对镜头/观众说:“你正见识到中国五千年性压抑的结果。

”

《喜宴》李安的客串◉ 基本语法：单镜头叙事与蒙太奇“换气”拍电影之初，李安尽可能地利用单个镜头内的场面调度来展示人物关系和发展剧情如《推手》中，为显示老朱与洋媳妇的沉闷、对峙心态，特意使用单镜头来表现，在单镜头中把两人处理成前后景的纵深调度关系，由此形成强烈的对比。

李安提及影片节奏问题时，说“《推手》前面松是因为我要制作那个气氛闷够了，后面东西才会出得来”长镜头中，叙事元素复杂多样，时空完整延续，容易蕴积重复性的知觉和情绪，于是就慢慢憋住了一口长“气”；而蒙太奇段落，视觉跳跃多，会产生一种急促感和破碎感，就留不住一口长“气”。

李安“因剧情而宜”地采用这两种叙事方式◉ 效果呈现：言有尽而意无穷李安电影“以戏剧性为重”，讲究电影叙事策略，乐于为观众提供好看的通俗故事，而当银幕上的故事划上句号时，观众又被引向了银幕外另一个回味不尽的空间，可以细细品味人生意韵和小至日常生活、大至文化思考的种种情趣，可谓“言有尽而意无穷”。

中国台湾著名电影导演、编剧，台湾新电影运动旗手。创作关键词：台湾电影；新浪潮；乡土诗意；历史意识；现代主义；写实美学与东方意蕴；文化身份；台湾新电影运动；民族寓言；成长电影；后殖民主义；长镜头美学

◉ 第一阶段的创作为“成长电影”如“青春叛逃事件”四部曲《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》，以童年回忆为主题◉ 第二阶段以历史为主题推出《悲情城市》《戏梦人生》《好男好女》，被称为“悲情三部曲”；。

《悲情城市》以二·二八事件为背景，讲述了林氏家族兄弟四人的遭遇和生活该片获得华人电影史上第一个重要的国际电影节奖项金狮奖在叙述语言上，影片采用写实主义的创作方法客观记录人和事，在电影空间上，强调深与远，讲究透视感觉。

长镜头和深焦距的运用，让观众冷静地读解银幕形象，以保持反映历史的客观性◉ 第三阶段以叙说都市故事为题材“都市青春三部曲”包括《好男好女》（1995）、《南国再见，南国》（1996）和《千禧曼波》 （2001）三部电影。

1998年《海上花》的剧本由张爱玲和朱天文根据韩邦庆的小说改编，基于19世纪80年代上海租借几个高级妓女的故事2015年，侯孝贤凭《刺客聂隐娘》获得第68届戛纳电影节和第52届台湾电影金马奖最佳导演奖该片取材自裴铏短篇小说集《传奇》里的《聂隐娘》一篇，讲述了聂隐娘幼时被一道姑掳走，13年后被送回已是一名技艺高超的传奇女侠的故事，。

两部作品都富有东方美学的“留白”风格。2020年8月24日，第57届金马奖召开执行委员会议，全票通过选出侯孝贤为第57届金马奖终身成就奖得主，表彰他在电影美学的卓越成就以及对电影传承所作出的贡献。

◉ 景观呈现长镜头的普遍运用，自然与人文的交叠，写实与抒情的融合侯孝贤透过声音和影像的辩证，以庶民记忆来质疑历史大叙事在空间处理上，不但以长镜头深焦呈现室内多层次空间的活动来反映家族和历史命运纠结的兴衰荣枯，。

更以自然景观和人文景观交叠出丰富的空间层次，来铺陈多重殖民的生活经验在《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》和《恋恋风尘》等电影作品中，侯孝贤大量采用远景长镜头观看他的乡里主体景观，拍摄如画般的乡村场景、农村的沉闷与在台湾小镇随处可见的作息。

◉ 人物描摹1980-1990年代侯孝贤的所有作品主体都很清楚地以自传体呈现，并且特别钟爱个人的人生轨迹描写及边缘人物作为题材创作在侯孝贤拍摄的一系列电影作品中，称为“台湾三部曲”的《悲情城市》、《戏梦人生》和《好男好女》分别讲述了不同时代的故事，这三部电影的时代背景贯穿着台湾在20世纪的苦难命运，包括市井小民、民间艺人和知识分子，分别以不同视角来看待每一段大历史，各自反映不同时代背景下的台湾。

千禧年之后，侯孝贤在电影中的视点明显发生转移，女性开始代替男性成为主观视点在《千禧曼波》《咖啡时光》《红气球》到2015年的《刺客聂隐娘》，女性成为父权统治社会下的关键性角色◉ 历史书写侯孝贤在一众新电影导演当中是最关心台湾历史的导演之一。

在他的电影当中，台湾认同是最大的母题，藉由回顾台湾的过去了解台湾与大陆、日本和西方国家之间的复杂关系，并勾勒出台湾当代的社会现状他的自传电影《童年往事》超脱了成长故事的主题，进一步检视台湾当代生活的种种源头。

从《悲情城市》开始，不单标示出侯孝贤在他的“成长电影”后拥有越来越大胆成熟的客观写实美学风格，更代表了台湾新电影在本土历史探索和社会性揭露的重大性突破，为新电影于保守动荡的80年代末寻找到最有利的支撑和发展，为台湾文化的成长积累了宝贵经验。

◉ 历史的变迁与政权的转换《悲情城市》这部电影通过展现基隆的一个林氏家族的兴衰故事来折射台湾光复前后的社会历史图景，影片背后牵涉到了许多问题，如时代变迁、政权更迭以及台湾人在这种变化之中所面临的身份认同焦虑

但导演没有直接对现实做出新闻报道式的记录与批判，而是以一个家族的命运作为切入点，通过生活细节和日常情境来再现普通人的情感与焦虑◉ 从人的立场出发身份认同问题看似是一个十分庞大与复杂的社会问题，但《悲情城市》却选择从日常生活的角度出发反观这一问题，站在人的立场上来体现个体的矛盾和挣扎。

影片的开头就是大哥文雄的孩子出生的场景，新生儿与广播中台湾投降的消息一道传来，对台湾新生的隐喻不言自明与此同时，文雄所开的酒家名为“小上海”也体现了回归祖国的姿态，以及宽美的独白：“想到日后能够每天看到这么美的景色，心里就有一种幸福的感觉”，。

都从人物的生活和情感出发，体现了对台湾光明未来的憧憬。

《悲情城市》◉ 寻找身份的悖谬性台湾的身份焦虑问题在影片中得以呈现，侯孝贤的确足够敏锐，因为时至今日这个问题也没有被彻底解决从影片中的两个主要人物的经历来看，知识分子的理想图景是通过“中国”来寻找身份，但他们遭遇的悲剧和大哥文雄所代表的普通市民的态度转变却在印证这种理想的破灭。

《悲情城市》为我们留下了这个缺口：在悲情之后该走向何方？身份的焦虑成为缠绕孤岛的幽灵，至今还频繁地往返两岸之间，成为两岸人民的难言之殇。

◉ 儒者之道：平民出身的文化精英侯孝贤是一个平民出身，从片厂起家的导演，偏偏走了一条与类型片截然不同的路线，虽然他的最初几部作品也都是文艺爱情片，但其写实风格、诗意的影像表达已初见端倪可以说，他的影片的一些风格和主题，是先于他自觉的思考和探索而自发形成的，。

而这些风格的形成，最初的来源就是他的平民生活经历因此侯孝贤电影的出现，可以看作是平民视野与社会文化相碰撞的一个典型例证他的早期影片中有很多来源于平民生活的鲜活素材，而当他以一个艺术家的身份开始观察和记述身边的人和事时，他的使命感和责任心促使他必须更准确、更细微和恰当地去表达这种感受，并且逐渐将其与社会和时代背景相融合。

从早年的《儿子的大玩偶》、《风柜来的人》（1983）、《童年往事》，直到后来的《南国再见，南国》（1996）和《千禧曼波》（2001），对于社会底层和边缘人群生活的关注贯穿着他创作的各个阶段◉ 儒者之言：影像书写的时代人生

回顾侯孝贤的作品，我们可以将其大致分为三个阶段，他在每个阶段的美学追求和主题有所不同，却又体现出内在的连续性和统一性早期的侯孝贤电影多以平民话语来讲述乡土与文明的冲突，表现出伴随着城市化进程的成长痛楚与青春困惑。

从《儿子的大玩偶》到接下来的《风柜来的人》、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》、《恋恋风尘》、《尼罗河女儿》（1987）可以看作是他电影创作的第一阶段，这一阶段的影片体现出较强的写实主义风格，全景镜头、空镜头以及慢节奏、抒情剪接等影像风格逐渐形成。

影片中的人物多是社会底层小人物，生活和命运充满了无奈，却又具有强烈的生存意识和叛逆倾向，表现出台湾在经济发展时期，社会与文化转型给个人带来的影响作为一个具备很强文人气质的导演，侯孝贤在完成了个人记忆的记述后，

强烈的使命感和悲悯情怀促使他转而关注台湾的政治和历史从《悲情城市》开始的《好男好女》（1995）、《戏梦人生》三部侯孝贤作品，被称为“台湾三部曲”这个时期的侯孝贤电影已经脱离了乡土与城市之间冲突的命题，从对青春往事的个人体验升华到了对民族历史的反思，借个人命运的变化来反映历史风云的变幻，因而较前期作品更为深沉、厚重。

“台湾三部曲”之后，侯孝贤对历史的表述业已完成，他的创作又回归到了对个体生命的再度审视上来从《南国再见，南国》（1996）开始，到《海上花》（1998）、《千禧曼波》、《咖啡时光》（2004）、《最好的时光》（2005），他的影片已经不再像早年的作品那样写实怀旧，也不像“台湾三部曲”那样厚重深沉，此时的侯孝贤怀着一种较为松弛的心态，对于电影形式语言的追求更加刻意。

香港大师级的导演，一出道就凭借对都市青年男女情感的刻画与独特的艺术风格，引起了城市观众群体的共鸣与电影界的关注王家卫通过他独特的叙事手法，摇晃的“镜头世界”，经典的独白旁白，打破常规的色彩应用，以及“后现代性”

表达，都展现出了强烈的个人印记，奠定了王家卫艺术电影大师的地位。创作关键词：香港电影；作者电影；性别认同；时空关系； 物化怀旧；后现代主义；存在主义；现代性；台词美学；造型语言之色彩；叙事风格

◉ 90年代1988年，王家卫拍摄了他的第一部作品《旺角卡门》这不是一部典型的黑帮片，尤其是对比于当时正值一片繁荣景象的香港同类题材电影因为《旺角卡门》的广受好评，也令投资人信心大增，王家卫开拍他的第二部电影《阿飞正传》，1990年12月，众星云集、史无前例的《阿飞正传》隆重上映，借由《阿飞正传》提出的“无足鸟”这一名词，王家卫确立了他独特的影片风格。

1992年开始，王家卫用了两年的时间去摄制一部“古装武侠片”《东邪西毒》，这也是他迄今为止唯一一部古装片影片借助金庸武侠小说的外壳，通过优美的摄影手法和独特光线的运用还有纠缠不清的悲剧性人物，广受好评王家卫的《东邪西毒》不仅拍摄周期太长，而且预算严重超支。

王家卫为了给投资方一个交待，要身为《东邪西毒》制片人的刘镇伟在贺岁档期之前，用《东邪西毒》的原班人马赶拍炮制一部低成本投资的《东成西就》1994年，王家卫仅以两个月的时间，完成了《重庆森林》影片中喋喋不休犹如祷文的自言自语，正好表现出一种后现代都市人的精神领域和情绪状态。

1995年最初作为《重庆森林》第三个故事的《堕落天使》独立成片与《重庆森林》类似，《堕落天使》的特点仍然支离破碎的叙事，强调情绪和气氛而非故事结构1997年的《春光乍泄》上映，王家卫成为首位在戛纳电影节中获得最佳导演奖的华人导演。

这部电影也被认为是新酷儿电影运动中最好的LGBT电影之一◉ 世纪之后2000年，执导由梁朝伟、张曼玉领衔主演的影片《花样年华》，讲述了苏丽珍和周慕云在发现各自的配偶之间发生婚外情后，两人开始互相接触并随之产生感情的故事。

这部影片被认为是21世纪最伟大的电影之一2013年，王家卫历时十年拍摄武侠片《一代宗师》，他凭借该片获得第33届香港电影金像奖最佳导演奖、最佳编剧奖2020年8月2日，王家卫首次拍电视剧《繁花》担任监制。

◉ 现代化的多元主题王家卫的母题之一是漂泊与寻找王家卫电影所讲述的，大都是现代都市的寓言和个人心灵的感受王家卫的另一母题就是拒绝与逃避在他的作品中，几乎每部讲述的都是一种情感的拒绝与被拒、逃避，以及错位与错失的爱。

，各种各样单向情感的流动似乎是唯一的情感可能◉ 碎片式的叙事结构王家卫的电影中，很难找到确切的主题与连贯的情节，但正是其中迷幻的影像、暧昧的色调以及懒散而眩晕的基调，营造出了弥漫的情绪感染力这种轻叙事动力的碎片式表现手法，造成了王家卫电影的诗意化和散文化的艺术美感。

《重庆森林》他的电影不采用单一轴心叙事，没有一线贯穿的故事，也没有传统的起承转合，碎片式的情节充斥全片，叙事时空纵横自如王家卫无意于再现物理意义上的真实时空，而是致力于客观现实以外的主观化了的虚幻时空的营造，成了人物内心世界的一种外化。

它往往截取将截然相异的时空经由“作者”主题的自由精神和灵性并置在一起◉ 多视角散点透视的电影视点王家卫电影采用类似于中国画的全方位式的多视点或散点透视，电影视点往往不是单一的，它在时间上打破了线性叙事的连续性，在空间上打破了长镜头摄影所追求的视点的统一性。

他的电影中视点混杂不清，既是故事中物的限制视角，又像作者无所不知的全能视角◉ 符号化的故事人物他的电影中人物的符号化，如人物的职业大多有流动性的特点，喜欢用数字来命名等他电影中的人物经常是这样的身份：警察、杀手、阿飞、同性恋者、空姐、妓女等等。

这是一个在现实生活里离普通人较遥远的群体，他们像一群浮游生物一样在城市的边缘游走着，神秘而隔膜但是在王家卫看来，正是这样的群落，才更有故事，也只有这个群落的故事，才能使他大墨镜后面的眼睛放出光彩这些边缘化的人物，在王家卫的电影里，像一朵朵浮萍，阐释着一类小人物再庞大都市里的孤独的境遇。

◉ 与众不同的视听语言作为香港“后新电影”的代表人物，王家卫从现代主义电影的美学观出发，对电影的叙事结构、画面构图、节奏变换和拍摄手法等等方面都进行了大胆的探索和突破，并形成自己独特风格在影像特征上，王家卫的时空观更体现了一种现代电影的主观化时空特征，《旺角卡门》中常规叙事中陡然的动作升格，《重庆森林》中快餐店的前后画格速度的不同（抽格与增格）。

《堕落天使》的超广角镜头摄影和变形的空间，浮光掠影般的变格与音乐的对位颇似MTV中的视觉效果

《堕落天使》

◉ 时间·怀旧在溢满了流光溢彩的《花样年华》中，王家卫设计了这样一个细节：23套旗袍陆陆续续地在苏丽珍身上变换着王家卫就是用这种方式让观众来清晰地感受时间影片《花样年华》的故事情节发展是单线条的，这种形式看起来似乎特别复古，实际上这也是王家卫关于时间的一个命题：这就好像是向平静的水面上扔了一粒石子，于是回忆开始了。

从表面来看讲的是一段没有结果的婚外情，可是它骨子中透露出来的却是怀旧的感伤王家卫对都市的生存法则非常熟稔，经过多年的演艺生涯，最终在旧上海找到了自己灵魂的归宿◉ 服饰·影像在《花样年华》中，服饰是一个重要的角色，该影片之所以在视觉上让人有目不暇接的颓废美，原因之一就是苏丽珍那23套旗袍。

那为什么选择旗袍呢？因为旗袍是近代中国女性时装的代表，这和中国文化对女性的诠释有关，通过旗袍能够体现出女性贤淑、含蓄、大方等素养，同时又能反映出20世纪前期都市女性的时尚来香港著名影评人洛枫认为，在这部影片中旗袍不但是怀旧的符号，同时也是苏丽珍自我保护的一种无形的身体语言。

导演王家卫处理演员的演技方面特别擅长，他并没有设计大量的道具、动作或者台词，而是把服饰、身体、环境等很好地与角色进行配合，这样张曼玉用身体就可以感受主角的内心了◉ 文学·音乐影片从始至终都没有出现周慕云和苏丽珍的另外一半，而只是让孙佳君和张耀扬两个演员做声音表演。

这就是生活中的“对倒”现象运用“对倒”的形式来展开剧情，就会让电影逐渐形成“双线并行发展”的趋势在该部影片中出现的三处字幕都是直接从刘以鬯先生的小说《对倒》中借用来的这部电影的表现方式就是王家卫的写作方式，他也说过自己受到了许多作家的影响，在他的电影创作中文学有着相当重要的作用。

◉ 时间的拼贴：个人化的时间维度要进入王家卫的电影艺术世界，以后现代主义的理论维度进行观照是一个很好的切入点后现代主义时间观摒弃传统线性时间叙述和因果逻辑的支配，一种充满颠倒和错乱感的时间叙述开始占据主导地位。

后现代主义摆脱了对被时间主宰的焦虑感，而开始享受游戏性的快感，个人的时间感受上升到第一位在《重庆森林》中，时间是一个非常突出的维度，电影中用各种方式提示出时间的存在，例如其中令人印象十分深刻的“保质期”。

警官223发现，所有的商品都有一个保质期，这个世界上似乎没有什么是不会过期的，连感情也一样这实际上是对商品化社会的一种反思，在讲求效率与利益的社会中，一切事物都可以用数字来衡量，当这种逻辑扩展到人的感情领域时，人就被异化了。

◉ 空间的拼贴：无所归依的个体王家卫影片中的空间同样具有破碎拼贴之感，他用影像营造出的空间通常具有狭窄、破旧之感，同时现代都市空间的冰冷感隔绝了人与人之间的距离，毫无整体性与安全感，最终一种无处不在的孤独和疏离统摄了影片中的人物，打碎了现代都市神话。

王家卫的《重庆森林》是空间拼贴的典型代表，“森林”并不是自然景观，而是现代都市中林立的建筑群，穿梭于街道中的人物只能感受到拥挤的人群，诸如宾馆、便利店、快餐店等场所是感情产生之地，但始终缺乏一种归属感◉ 结构的拼贴：碎片、偶然与不确定性

王家卫的电影具有高度抽象性，不仅是时间、空间的任意切割拼贴，还有叙事结构上的碎片化与偶然性欣赏王家卫的作品，很难概括出完整的故事情节，但会被一种情绪、一种氛围或是一句台词所打动，他在背离宏大叙事后转向琐碎与细腻，依旧能够借助对现代人情绪的精准捕捉而打动观众。

王家卫影片中充满的随意与不确定性的气息从《阿飞正传》开始奠定，片段的组合与拼贴为影片开启了诸多可能性，这部影片始终沿着人物的内心情感推动，在情节上并不具有整体上的连贯性，比如影片中两次出现的菲律宾茂密的棕榈树林，跟情节本身毫无关联，它只是主人公内心情绪的一种图像化表征。

这种极具颠覆性的叙事方式成为后现代艺术的美学实验典范他巧妙运用的拼贴艺术与时代潮流和香港经验相契合，让20世纪90年代以来日益分裂多元的社会、思想与文化与香港的后殖民经验成为其影片的重要思想基础，因而具有更为深入的社会意义。

中国第三代导演的代表，是一位非凡而有广泛影响、享誉国内外的导演，职业生涯从1949年持续至新世纪，执导了36部影片，先后获得国内大奖23次，国际大奖10余次，谢晋共6次获得“百花奖”，这在中国电影史上是绝无仅有的。

创作关键词：谢晋模式；谢晋电影论争；女性形象；主流意识；接受美学；主流意识形态话语；中国古典美学；中国电影理论

◉ 1957年，谢晋执导成名作《女篮五号》，是中国第一部彩色体育故事片◉ 60年代初，进入创作高峰，拍摄了《红色娘子军》《大李、小李和老李》和《舞台姐妹》◉ 80年代，创作“反思三部曲”《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》。

《天云山传奇》通过三个女性的目光来表现罗群，内涵深厚，艺术感染力强，在形式上也有新突破《高山下的花环》描写以梁三喜、赵蒙生为代表的当代军人，表现他们真实的思想感情和“位卑不敢忘忧国”的崇高精神《芙蓉镇》。

通过描述在“文革”期间，湘西一个偏僻山区小镇几个小人物发生的命运演变，对“文革”的荒诞、非理性进行猛烈的抨击，反映中国妇女和广大知识分子在这场运动中所承受的悲惨命运其他作品：《最后的贵族》《清凉寺钟声》《老人与狗》《鸦片战争》《女足九号》。

◉ 历史担当与社会责任感谢晋影片充满浓郁的现实主义气息，透射出浓浓的社会责任感，承担起了其相应的社会职能——社会责任《女篮5号》《红色娘子军》和《舞台姐妹》中都传达出那种对封建旧思想观念的摒弃妇女翻身和解放在三部影片中都有所体现，从她们的思想解放到勇于行动，她们是广大妇女追求自己生活的典范，电影中反映出导演对妇女地位的关注。

80年代末这段时期，谢晋拍摄电影的题材有涉及以延安保卫战为背景的一支小保育院队伍的影片——《啊!摇篮》，也有涉及中国近代第一个为革命牺牲的妇女秋瑾的影片《秋瑾传》，同时也有涉及对越自卫反击战的《高山下的花环》。

这一时期谢晋拍摄的7部电影中，关于对过去那20多年沉痛历史的反思和对社会主义信仰坚定的表达，是他的影片中主要所传达出的社会责任感，取材人们关注的重大社会问题，题材开掘处理深刻，充斥强烈的情感、深刻的人道主义情怀。

◉ 女性形象的独特描写吴琼花、冯晴岚、宋薇、赵秀芝、胡玉音……魅力独具、灿若群星的女性形象，构成谢晋电影的重要风景线，也是阐释谢晋电影的重要途径谢晋写人，最主要是写人的独特命运，他尤其擅长对女性独特命运的描写。

在他的影片中，最有光彩、最富魅力的是那些有着独特命运的中国妇女的美好形象女性形象，是谢晋电影的闪光点，也是谢晋电影文化价值与审美指向的承载体谢晋的艺术创作的严谨态度、反思历史的批判情怀、忧国忧民的爱国之情以及时代的影响，催生了这些女性形象的创作。

◉ 伤痕叙事20世纪70年代末至80年代中期，文学界开始出现以“人伤痕的透视与反思”为创作中心的主题“伤痕文学”由此诞生鲁彦周的《天云山传奇》、张贤亮的《灵与肉》、古华的《芙蓉镇》，这些文学作品先后被谢晋导演改编为电影。

伤痕电影在特殊的历史语境下，彰显对人性与命运的关怀、对人性灵魂高尚与丑恶的批判与质疑、对人性道德的批判与历史的反思，谢晋导演深刻地把伤痕电影艺术主题付之于诉求与表达◉ “人性与坚韧”的人物刻画谢晋导演的“伤痕电影”在人物形象刻画上，其重要的主题之一就是。

“人性与坚韧”，这种精神恰恰是中华民族话语体系人性美的体现根据张贤亮短篇小说《灵与肉》改编的电影《牧马人》在主题表达上也是以“人性、爱情、苦难、道德”为创作主题，对人性化、知识分子的命运进行了刻画与反思。

爱情与婚姻透过影片情节塑造与演绎，折射出人性美的主题，知识分子精神上得到了慰藉◉ 高度戏剧化的叙事模式在结构方式上，谢晋电影基本上都采用起承转合的戏剧性结构，都有完整的“开端（好人受难）——发展（道德坚守）——高潮（价值肯定）——结局（善恶有报）”的叙事组合。

在叙事形态上，影片结构严谨，整体性强，力求故事情节跌宕起伏，设置引入胜的艺术境界，积极把握观众心理，追求大众化的叙事方式如在《红色娘子军》中，将主人公吴琼花置于三种戏剧冲突中：一是统治者的封建专制与被统治者争取自由解放的社会冲突；一是吴琼花与洪常青的冲突；一是吴琼花的内心冲突。

这些冲突的设置都符合戏剧冲突律，牵动人心对此，尼克·布朗以“政治情节剧”来命名谢晋电影

◉ 深刻的人物形象刻画-秦书田秦书田是个神奇的人，他被压制在社会的最底层，思想却凌驾于万物之上他神似王小波笔下那些大智若愚的男主角，有着一种尼采崇尚的“悲剧式的乐观精神”他的乐观，不是源于认知的肤浅，相反，是通透人性的一种豁达。

他大方地接受别人套在他头上的反动派帽子，并以自己喜欢的方式演绎，癫狂勇敢而不失浪漫“好好地活着”在那个特殊年代不是一件易事秦书田是那个时代的普通人，他选择“自保”，保住了良知，保住了幸福，保住“人心不死”的希望。

《芙蓉镇》◉ 时代背景的渲染芙蓉镇上的风云变幻，是被严丝合缝地记录而非再现在镜头前，它没有其他作品中铺天盖地的对场景的营造，如“游街”“大字报”“文攻武卫”等那些容易引人兴奋的描写几近于无，但电影却以朴实逼真的生活事件、对接严谨的影像结构将政治运动的诡谲、世事人心的叵测，表现得惊心动魄。

而所有这些成就的取得，其关键就在于谢晋对于政治、历史，乃至我们这个民族的无畏的反思和直面◉ 意蕴深长的电影语言的运用《芙蓉镇》在电影语言上看似中正，却因思想上的成就，将内容以相当妥帖的形式表现出来，中正中有尖锐的意向和美学显露的倾向。

比如几段意识流就安排得恰到好处，更不用说谢晋一贯拿手的影像处理了谢晋的电影语言并非为了炫技，而是化入现实的基调，看时有崭新的气象，却难得润物细无声。

◉ 通俗传奇与启蒙现代性寻踪谢晋电影跟20世纪中国通俗文学之间的继承关系，是件富有意义的工作上海早期电影的发展，与中国通俗文学关系紧密、互为依托，是上海电影学派根深叶茂的历史原因之一为上海电影学派代表的谢晋电影其通俗性和大众性体现为以下几方面：。

其一，道德层面的扬善惩恶、弘扬人性，传统道德价值观的继承性和现代延伸；其二，叙事方式的戏剧式规格，遵守有头有尾、起承转合的传统法则，尽情浓化悲欢离合的叙事效果，渲染剧场效应；其三，突出女性命运的充分描写，在文学叙事和视觉效应上，实现社会矛盾揭示和观赏快感的双重满足；其四，电影语言的明白畅晓，流畅剪接和明快节奏使故事发展得到观者接受的最大保证。

海派文化与传奇故事之于谢晋电影艺术观念和美学趣味的有着重要影响◉ 中国形象建构与叙事范式转型谢晋电影堪称共和国历史一面富有独特的想象性魅力的镜子，他不仅缔造了共和国电影艺术世界的基本框架，同时也针对它的病态做了自我修复，谢晋电影对于

中国现代性的建构和中国想象的建构具有关键性的意义，比如《高山下的花环》突破了旧有战争片的模式，通过展现一场社会主义阵营之间的战争，把新中国放入全球化语境中加以讨论◉ 忧国忧民的中国文人意识谢晋影片大多取材于人们关注的重大社会历史问题。

从谢晋电影中可以看出他的历史使命感和忧患意识谢晋作品长于社会哲理、人伦常理的思考，其叙事内核是对人的关注、对国家的关注，并总是将对人的生存困境的关注，置于特定的历史和政治背景上来展开，较好地处理了社会主导意识形态的权威话语，形成了特定时期内人们认识、理解中国历史和现实的理想化表象系统，这个表象系统是观众所熟悉、所理解的，因而也是透明的、能够产生快感的。

戈达尔是现代主义电影的重要代表人物之一，他头衔众多，创作思想多变，对现代电影语言的革新作出了巨大贡献戈达尔最大的成就是始终不渝地向好莱坞电影美学的霸权主义挑战，力图冲破已经传统叙事模式他的作品充满政治性、存在主义风格和对电影史的参考。

创作关键词：法国新浪潮；艺术探索；政治性；存在主义；马克思主义；批判意识；反叙事；声画对位

◉ 1950年，他进入法国《电影手册》杂志编辑部，开始从事专职影评随后的十年，他在研究观看了大量影片之后，开始了短片的创作1954到1958年，他尝试导演了五部短片1959年，在特吕弗的帮助下，29岁的戈达尔导演了第一部长故事片《筋疲力尽》并一举成名。

◉ 50年代末至60年代中期是戈达尔的创作高峰期，这一时期的作品包括《筋疲力尽》、《随心所欲》、《小兵》、《蔑视》、《法外之徒》、《阿尔法城》、《周末》等这一时期的创作特征包括：高度政治化的内容，比如《小兵》关注阿尔及利亚独立战争，《卡宾枪手》的反战隐喻，《狂人皮埃罗》中对越战的提及；。

布莱希特的风格影响，比如影片中常有人物通过思想、感受和指示向观众讲话，以及跳切式的剪辑风格；马克思主义的特征，包括《狂人皮埃罗》中对消费主义的嘲笑，以及女权主义对女性虚假“解放”的谴责；鲜明的存在主义特征，

影片大都表现现代西方社会所面临的强烈的精神危机，特别是集中展示现实社会、人际关系和人格心理的荒谬混乱以及激进的、玩世不恭的反秩序、反传统的情绪与思想人们一般将政治意识鲜明的《中国姑娘》（1967）看作戈达尔前后风格变化的标志性作品，该片成功预言了一年后的法国五月风暴。

◉ 1968年，法国“五月风暴”之后，戈达尔与当时法国学生运动领导人组织了“维尔托夫小组”，声称信奉苏联早期“电影眼睛派”创始人维尔托夫的理论，要用影片作为无产阶级革命的武器戈达尔和他的小组拍摄了一系列“政治影片”，包括《真理》、《东风》等。

这些影片在力图用马克思主义观点解释现实的同时，也时常满足于一些带无政府注意倾向的描写◉ 80年代戈达尔的作品主要有《各自逃生》、《芳名卡门》等，在《芳名卡门》中，戈达尔刻意造成音乐与叙事之间的分裂效果，目的是让人们清楚地意识到是音乐基调主导了叙事流程。

以1990年的《新浪潮》为开端，后期的电影以形式美和安魂曲为标志21世纪以来，他的影像实验，除了延续录像时期对画框、画幅、色彩等媒介元素的偏爱，还加入了不少对3D影像、超高清影像、立体声调控、数码摄影等。

新技术的探索。这一发展线索，从《电影社会主义》（2010）、《再见言语》（2014）及《影像之书》（2018）中都可以看到。

◉ 政治性在早期的作品中，尽管戈达尔已被视为是叛逆性艺术家的代表人物，但他在政治上的见解仍与西方的知识分子传统保持着极为密切的关系后期的戈达尔，政治在他作品中开始成为一个包罗万象，与人无法分开的东西，于是追问电影拍摄技法的政治属性及其政治内涵就成为了第一要务。

在这时期，他真正关心的是镜头表现技巧的运用，而不是镜头到底言说了什么政治内容在他看来，这些颠覆了电影叙事传统的镜头语言才是真正的政治，甚至是唯一的政治戈达尔将反对传统叙事模式作为其主要的政治抒情内容，比如。

新闻纪录片的反叙事电影表现模式、将论说体大量引入电影的手法。实际上戈达尔的创作特征都与“政治”有关。

《中国姑娘》◉ 电影语言的革新戈达尔的影片经常采用跳跃剪辑法，也就是说，在不变换场景的情况下，把一个连贯运动中的两个不连贯部分剪辑在一起影片从一个场景骤然跳到另一个场景，事先几乎没有任何暗示，这就造成一种自发性和即兴创作的感觉，也大大加快了影片的节奏。

他对于主人公下一步即将发生的动作，不提供任何线索；对造成主人公一系列行为的社会因素和心理因素也不提供任何解释这就造成了影片中的人物行动在自发地产生，客观生活在自然地流动的真实感，使影片摆脱戏剧以及各种定型了的叙事模式的影响，更加接近生活本身的形式。

戈达尔以跳剪击碎传统电影力求还原现实的连续时空的同时，又将古典音乐、绘画、文学片段、广告、电影海报、歌舞剧、电影桥段等看似与其电影本身毫不相干的片段混杂拼贴起来，形成“间离效果”，《精疲力尽》中，当帕特丽夏坐在米歇尔抢来的敞篷车中，原本一个长镜头跟拍被戈达尔剪去了他认为无关紧要的

“空白”时间，使得本应该连续完整的镜头呈现出跳跃式的突兀戈达尔的那些创新——剪辑上的跳切、插入字幕卡或漫画、突然掐断音乐、音画不对位、角色对着摄影机说话、玩笑式的搬演，以及故意打乱叙事顺序、在故事片中加入真实采访……等等——被相当数量的电影导演学习，同时也被那些拍摄MV和电视广告的人采用，逐渐在主流影像中变得非常普遍。

◉ 非中心化叙事戈达尔借用米歇尔·德·蒙田赋予“散文”的含义，形成了一种松散、即兴式的手法，以一种企图、一种探索的方式完成散文电影的创新琐碎的、无深度的、即兴式的对话是戈达尔电影的重要特点之一例如在《精疲力尽》中，米歇尔与帕特丽夏在巴黎街头相遇，喋喋不休地聊着彼此的生活和计划，当观众牵强地将要陷入对话中时，戈达尔好像玩弄观众似的使对话突兀地结束。

◉ 影像的互文性戈达尔的影片充满互文性，他会把自己的对话和图像，与文学引用和对绘画、雕像的扫描混合在一起，从多个角度攻击一个单一思想戈达尔的这样的作品也引用了电影制作、美术和文学的各个时代，提供了持续的政治斗争和欧洲身份问题的棱镜视角。

《受难记》中，他通过影像进行名画“复刻”，强调了观看视角的变化和古典与现实的互文

◉ 诗意与文学气息影像的诗意呈现电影开场便给到了一面湖泊的全景，夜幕下紫红色的湖面，闪烁着波光配合独具风格特色的旁白，画面充满了静谧与浪漫之感，为全片奠定了朦胧浪漫的基调除了画面与镜头的文学化，诗与散文等文学概念还始终充盈着电影的语言与文字。

戈达尔还善于运用诗意、碎片化、戏剧式的对白与旁白，将电影写成一篇富有哲思的长诗哲理性的文学语言以旁白、对白的形式贯穿全片◉ 挑战与野性颠覆《狂人皮埃罗》中充斥着野性的宣泄，展现出戈达尔对于传统的挑战声音的特殊化处理，陌生化的台词与表演，跳脱与混乱，。

是无关观众的个人化情绪表达，是一种自我意志的宣泄，对于个人野性的充分释放除了电影语言的狂野与任性，戈达尔在男女情爱、战争反思等方面都有着自己独特的风格化见解在《狂人》中，他弱化了男女之间情欲的表达，甚至对于男女之间单纯的性关系保持着不屑的态度。

◉ 镜头画面自运动影像运动是电影美学的核心问题但戈达尔从来就对业界关于影像运动的俗套——单调地由摄影机运动及拍摄对象运动形成的影像运动持有批判态度，于是他创生出另一种克服影像运动俗套的重要方式：镜头画面的自运动。

戈达尔在《第二号》（Numéro Deux,1975）中较完整、自成体系地实验了这一技法该片通过画框内再构图形成“分屏叙事”的形式改变了常规叙事中的时间线性，以“空间蒙太奇”的结构关系，在单镜头内用独立的影像单元复原完整同步的行为，体现一种更为客观自主的思维方式及影像生成意义的方式。

《第二号》◉ 档案性21世纪以来，戈达尔电影艺术的先锋引领作用，还特别体现在对档案艺术、既得影像的引导性地位上此类艺术的基本特点是通过海量的档案资料，逼视社会文化中的记忆痛点，像《电影史》《影像之书》等影片中尤为凸显。

◉ 编辑化在新的技术时代，戈达尔影像实践的启迪意义还突出表现在其编辑化艺术思维方式上任何一位电影导演、剪辑师，必然都是一位编辑化的精神存在蒙太奇——剪辑，就是一种编辑戈达尔惯常在同一部影像中插入多种不同的媒介文本，如图片、文字、绘画、影像（视频、电影）等，它们自身携带着不同的历史语境、视觉特征及媒介属性意义，在蒙太奇思维中被提取、拼贴，进而在不同图层、不同介质的物质堆叠中，衍生出审美感知与思想表达。

特吕弗是“新浪潮”电影的主将之一，“作者电影”的提倡者和突出代表不同于大多“新浪潮”青年导演的昙花一现，特吕弗在法国影坛长盛不衰特吕弗从未固定于某种“成功的模式”，他在保持电影作者身份的同时，对主流电影加以改造，在艺术与商业之间走平衡道路。

创作关键词：法国电影新浪潮；作者电影；两性关系；类型电影与作者突围；自传体电影；自觉意识形态控制；意识形态国家机器；反乌托邦

◉ 1932年，生于巴黎，原是个四处干零活的“街头流浪儿”，进过不良少年教养所，是巴赞一手扶持带领他进入电影的大门特吕弗称巴赞为自己的精神导师◉ 1954年，特吕弗在《电影手册》上发表了《法国电影的某种倾向》。

，文中将“作者电影”与“优质电影”对立，为“新浪潮”电影的出现起到了鸣锣开道的作用◉ 1959年，特吕弗导演了他的第一部长故事片《四百击》，影片讲述了少年安托万的残酷童年影片打破线性因果叙事的模式，代之以看似琐碎的生活事件的串联和积累，努力还原了生活的本真面貌。

影片实践了巴赞的“长镜头”理论，采用大量连续的长镜头来处理场景活动之后，特吕弗又以安托万为主人公编导了《二十岁时的爱情》、《偷吻》、《夫妻生活》、《飞逝的爱情》四部自传体影片特吕弗导演的主要影片还有《枪击钢琴师》《朱尔与吉姆》《柔软的皮肤》《穿黑衣的新娘》《密西西比美人鱼》《阿黛尔·雨果的故事》《最后一班地铁》等等。

《枪击钢琴师》将不同影片的类型杂糅在一起，具有一定的幽默成分《朱尔与吉姆》探讨了不寻常的男女关系，影片如一首清新优美的诗《最后一班地铁》将戏剧性因素渗透进散文风格中，雅俗共赏

◉ 自传体电影的独特性特吕弗导演的电影《四百击》（1959）重现了他童年生活的难忘回忆，将主人公安托万视为自我的化身，对于他青年和以后生活的表现就是导演自身的种种经历特吕弗曾经说过，自传体的性质、感性化的表述、现在进行时的青年生活就是法国电影新的组成面貌。

，因此，在自传体电影的拍摄过程中，特吕弗导演将影片的主人公与自身有着融合和分离的过程，每一个过程中，导演的经历就是影片主人公的认同◉ 对人生意义的思考首先是对两性关系的阐释，《男欢女爱》为典型案例的影片则讲述了众多女人围绕在一个男人中间所展开的故事；其次，。

电影对于生与死的哲学思考，特吕弗的电影很多都对于生与死有具体的阐述。例如《枪击钢琴师》中对于钢琴师妻子的跳楼死亡，导演特吕弗描述得十分平静，并且将女服务员被枪击中，翻倒在山坡下展现出来。

《枪击钢琴师》◉ 影片的互补性特征特吕弗的电影具有一种不同类型电影之间的互补性，虽说不同类型的电影展现的方式和内容不尽相同，但却在他导演的一系列电影中体现出了一种内在的互补例如《四百下》描述了一个孩童的内心世界的动荡，而《零用钱》却弥补了《四百下》中孩子的不快乐，对于孩子的内心表现也十分到位，通过一系列的语言对于成人世界进行了有力的回击，成人世界也不再是压迫的力量之源。

《枪击钢琴师》《黑衣新娘》《情杀案中案》三部影片也存在着互补性特征◉ 巧妙的拍摄手法与完美的突破导演特吕弗电影拍摄一般是利用实景的展现，他表现了不同的巴黎风景，同时，电影也将不同的时代和主人公不同的境遇展现出来，他的影像也是对于现实的表现，虽然付出了很多的艰辛，却可以将完美的镜头表现出来。

此外，为了表现不同的特定场景，特吕弗也利用了一些自己的拍摄方法去表现超难的人物动作，尤其是《四百击》中旋转场景的拍摄就是一个典型案例，特吕弗利用游戏场将人物旋转的动作表现出来。

◉ 导演掌控下的自我投注与主体表达主角安托万的流浪之路在很大程度上就是导演特吕弗自身童年经历的一个投影特吕弗以影像空间中流离在家庭与校园之间的少年形象暗示了自身的童年岁月，以自传式的自我投注为这部电影塑造了自身的深刻烙印。

◉ 拍摄方法与镜头表现的创新表达从全片的影调风格来说，《四百击》中贯穿全片的是其对于真实化影像风格的强烈追求在影片中特吕弗抛弃了传统电影那种在摄影棚内进行拍摄的方式，而是采用了实景化的拍摄方法导演深入到巴黎的大街小巷与外界真实的住宅和田野之中进行拍摄，从而在场景上赋予了电影以更加深入的真实性。

《四百击》从拍摄的角度而言，特吕弗在电影中一改之前的定轨摄影，而广泛采用了手持摄影机的拍摄方式，以手持镜头中那种不流畅的断续感更加增添了电影的真实感觉电影中安托万与老师之间的交谈，与父母之间的对话就大量采用了手持拍摄的方式，而这种带着摇晃感的镜头从镜头语言上就赋予了这些场景以更加生活化的真实感。

这种实景化、手持拍摄的方式发展到后世则越来越成为了纪录片以及现实主义题材电影的主要拍摄手法

从1959年到1979年，弗朗索瓦·特吕弗先后拍摄了《四百击》《二十岁之恋》《偷吻》《夫妻之间》《飞逝的爱》等五部个人化的电影，这就是著名的“安托万五部曲”这些影片叙事手法简单朴实，表现形式传统而平铺直叙，却有着某种穿透心扉的力量，被誉为是法国电影新浪潮的重要作品，在电影史上有着重要的意义。

它们关注和探索一个生命个体在僵化的社会体制内成长的遭遇，表现了个人与僵化价值秩序的冲突以及生命个体在其中的困惑、迷惘、反叛与失败让·雷诺阿曾发表过这样的见解：“一个导演一生都在拍同一部电影，不同的电影只不过是这一部电影的不同变体。

”这一强调导演个人经验和个人风格的电影创作观念为弗朗索瓦·特吕弗等人深刻认同弗朗索瓦·特吕弗曾经表示：“拍电影也可以说是童年游戏的延续，我们可以整理我们某一时刻或长久性的思想感情一部最佳电影大概是我们能成功地表达(不管是自觉或不自觉)我们对人生及电影的观念。

”在弗朗索瓦·特吕弗的五部个人化电影中，我们既可以看到堪称“新浪潮之脸”的让一皮埃尔·李奥的成长，也可以从这个角色身上看到弗朗索瓦·特吕弗对个人的生活状态和情感经历的一种体悟，并且，通过这一系列影片，我们看到了生命个体在僵化的价值秩序中的艰难生存和迷惘反叛。

“新浪潮之脸”让一皮埃尔·李奥的成长弗朗索瓦·特吕弗的个人化电影与以往电影有很大不同弗朗索瓦·特吕弗始终将童年的阴影和在两性关系中的不确定感作为表现的重点，而最突出之处，在于他的电影中表现出了对固有僵化的价值秩序的碰撞和疏离，并表现了个人在社会关系中的不确定感和不安全感。

就这一点来说，它们绝对应当被归入现代电影，这也是法国新浪潮电影与以往电影的重大差别之处。

瑞典电影导演，现代主义电影大师伯格曼一生执导了 60 多部电影和纪录片，导演了170多部戏剧，是一位多产的剧作家和电影与戏剧导演他开辟了现代主义哲理电影的先河，最早运用了意识流等复杂的电影语言手段表达人物的内心世界，并。

试图把电影从世俗的娱乐形式改造为高度个人化的艺术形式他的影片中往往包含丰富的象征和隐喻，主人公多为知识分子，题材多取自私人生活，内容不直接反映社会现实，而是通过表现家庭成员的关系探索人生的哲理主题大多围绕“上帝是否存在，生的痛苦、死的恐惧以及人与人难以沟通”等问题展开。

创作关键词：现代电影；宗教情怀；死亡美学；存在主义；意识流；梦境；生命终极意义

◉ 1944年，伯格曼写出了第一个电影剧本《折磨》，抨击了瑞典学校教育制度对学生的残暴专制◉ 1945年，伯格曼执导了他的第一部影片《危机》，这一时期，他还拍摄了《开往印度的船》、《黑暗中的音乐》等◉ 50年代中后期

，伯格曼以《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《魔术师》跻身世界著名导演的行列《野草莓》运用复调式的叙事结构，现实空间与心理空间相互交错，使得电影时空获得了前所未有的高度自由◉ 60-70年代，创作“沉默三部曲”《犹在镜中》、《冬日之光》和《沉默》，以及《假面》、《婚姻生活》、《呼喊与细雨》、《处女泉》等等。

这些影片多采用室内心理剧的结构形式，以象征隐喻的手法探讨了人与人之间交流的困难和生命的孤独痛苦

◉ 视听：主观化的影像风格伯格曼影片的影像有一种“伯格曼式”主观化的简朴他往往以一种严格的个人主观化方式来限制他影片的影像表达首先，伯格曼影片的构图十分严谨且极具个性他善用静态摄影，喜欢通过面部特写镜头或隐喻镜头来表达他影片内在的精神世界，使得影片画面呈现好似一副黑白分明的静态照片。

其次，伯格曼影片喜欢通过显著的色彩变化与高反差的明暗对比，来烘托影片氛围或表达影片人物的主观情感。

（《呼喊与细雨》截图）◉ 主题：死亡、信仰与主体性伯格曼电影素以深刻的主题表达与晦涩的作者风格著称，他利用影像媒介致力于阐释高度抽象化、哲理化的严肃议题，包括对生死问题、宗教信仰以及主体位置的追寻死亡的哲学。

伯格曼通过影像探讨生与死，强调人要正视死亡在《第七封印》中，“死亡”以死神的形象出现片中死神是一位身罩黑袍，手持镰刀和沙漏的男子形象，他成了仲裁者和拷问者，以第三者的身份冷漠观察着人们面对灾难时的表演影片中充满对上帝的质疑，否定和批判成为他的电影的基本精神特质。

死亡与上帝的关系、生存和死亡的关系成为他多部电影主题信仰的姿态伯格曼的很多作品涉及到长久以来萦绕在世人心中的敏感问题——上帝与人的关系，即对于信仰的态度上隔绝的主体伯格曼的电影具有浓郁的哲学意味，深受存在主义影响，存在主义将孤立个人的非理性意识当作最真实的存在，以人为中心，尊重人的个性和自由，将人之主体性放大。

在《假面》中，我们可以比较清晰的感受到伯格曼对于孤独的追问，整个影片没有过度的色彩渲染与文字修饰，在情节上淡化处理，通过着力修饰人物的情感和内心世界表达出主人公对周遭世界的冷漠和隔绝◉ 叙事：梦境—现实—幻觉交叉

伯格曼利用梦把现实世界与精神世界连接起来，采用梦境—现实—幻觉交叉叙事的方式来探索人们的内心世界梦境—现实—幻觉交叉叙事是指梦境、幻觉等由人物主观意识产生的段落与现实场景交替展现，即梦境—现实—梦—现实，同时利用闪回的形式来进行叙述。

《呼喊与细雨》中弥留之际的艾格尼丝没能得到姐妹们真心的爱，带着遗憾与不舍，艾格尼丝“死而复生”，“死而复生”的情节就像是一个幻觉，它在构建情节的同时也表现了人与人之间感情的疏离与冷漠《野草莓》被电影界视为探讨意识流的范例，。

梦境—现实—幻觉交叉叙事的手法在影片《野草莓》中体现得淋漓尽致《野草莓》讲述了老教授伊萨克回母校领奖的过程所发生的故事,它的成功之处在于通过梦境把现实世界与精神世界的距离拉近，以旅途为明线，以主人公寻找内心的归宿为暗线。

◉ 交错的叙事结构梦境梦境是《野草莓》这部影片相当重要的组成部分梦境在伊莱克教授的心灵救赎之旅中扮演了“引导者”的角色，它引导着他慢慢改变，给他暗示，给他忠告如果没有梦境作为推动力，我认为伊莱克教授基本上是不可能进行自我反省的，因为他原本是冷酷自私的，活了快八十年也没有反思过自己，如果没有梦来引导，他很难意识到他需要反省。

回忆影片的大部分回忆讲述了伊萨克少年时代的事，包括一大家子人，包括初恋情人萨拉从和他自己订婚到离开他的过程回忆带领着伊萨克了解了许多他自己并不是很清楚的往事，也带领着他将往事重现，让他回忆完成之后能真正放下，就像最后一小部分回忆中一样获得救赎，寻找到属于他的爱，让他变得不再那么冷酷无情。

现实梦境和回忆是引导教授发生改变的关键，而它们所起到的作用，都将在现实中显示出来不论是儿媳对伊萨克教授从不喜欢到喜欢的转变，还是女管家从伊萨克教授嘴里听到“抱歉”时的震惊，这全部都印证了教授从冷酷无情到有情有义的变化，展示出了梦境和回忆的引导产生的结果——伊萨克教授实现了心灵救赎。

◉ 死亡的威胁年近80的伊萨克无人关爱、顾影自怜的现实状况很容易让其产生死亡之梦，这便是孤独感的表征梦中的伊萨克一个人走在空寂的大街，没有指针的钟表和怀表都表明了时间的虚无，预示着时间的静止与生命的结束。

（《野草莓》截图）更为直接的则是棺材中出现了伊萨克本人的形象，表明伊萨克对死亡的强烈恐惧，他拼命的挣扎，想要摆脱这种境况，与现实中胆怯的性格极为相似，不敢面对生活的现状在梦中得到了忠实呈现，诉说着易逝芳华中存在的点点遗憾。

◉ 哲思氛围影片大量的符号和隐喻都指向终极的人生价值和意义这一思想主要来源于第二次世界大战后欧洲的存在主义哲学思想上个世纪40年代,欧洲流行各种的哲学思想，而“存在主义”在这一时期达到了高潮，伯格曼就曾狂热的研究和信奉尼采，尼采提出的“上帝死了”和伯格曼的思想十分契合。

◉ 特写镜头与主观叙事中的主体特写镜头在伯格曼的电影里却显得更加安静、深沉，因为在整体意图上，他无意创造悬疑情节来获得观众的注意力，他专注于思与知在生活事件中的感性显现，专注于事件之下的主观化表达，而在这样的总体视角下，特写镜头自然有了别样的用途。

◉ 基督教神命论的艺术与伦理阐发伯格曼对于基督教的态度既在很大程度上受到父亲的影响，也充满自身独特的阐释伯格曼认为宗教的权威被去魅可能是一个不能被逆转的过程，《处女泉》用一个简单的复仇故事讨论了一个根本性的神学问题:为什么在有一个全能的善的神存在的前提下，还有灾难产生?。

电影作为一个叙事整体从镜头语言到文化符号都深刻地质问、控诉着神的道德陶尔在复仇前拔树的全景镜头是影史经典，其视觉冲击力强烈地表现在画面中空无一物，人力与天命，人与树/自然/上帝的对抗感最大限度地构成了画面的主体。

◉ 理性与身份：存在的双重“假面”伯格曼的视听语言曾被视为先锋派的代表，其具有强烈陌生感的形式伴随着对感性、理性的全新开掘，《假面》的开头就具有一种强烈的超现实感，几组毫无联系的镜头被拼接在一起:蜘蛛、动物被宰杀、被铁钉钉穿的手掌心，还有老人安详的脸———这些看起来风马牛不相及的镜头都是死亡的意象，象征着童年时期的伯格曼对死亡的初次接触。

公众号后台回复pdf版参考资料：[1]李相.儒梦人生——侯孝贤电影的作者特质[J].当代电影,2006(05):63-71.[2]何菲.《悲情城市》与台湾的身份焦虑[J].电影文学,2016(17):38-40.

[3]鲁嘉欣. 历史·景观·人物：侯孝贤电影综论[D].湖南师范大学,2019.[4]何洪池,张建平.谢晋电影的社会责任感研究[J].电影文学,2011,(01):50-54.[5]陈旭光,罗昌亮.分裂或统一:大时代中的小人物——论谢晋电影中的女性形象[J].电影新作,2017(02):4-11.

[6]陈秋雷.从文学到影像:谢晋伤痕电影叙事主题解读[J].电影文学,2020(23):66-70.[7]郭文.从谢晋电影《芙蓉镇》谈电影中的美学价值[J].电影文学,2013(07):86-87.[8]郎滨,宋海燕. 英格玛·伯格曼作品的叙事风格与主题研究[J]. 宿州学院学报,2019,34(6):44-47. DOI:10.3969/j.issn.1673-2006.2019.06.011.

[9]从叙事结构、表现手法、情感表达解读《野草莓》的艺术魅力顾暖依https://baijiahao.baidu.com/s?id=1658397280279074026&wfr=spider&for=pc

[10]尹耀东,赵佳瑞.英格玛·伯格曼电影的主观化倾向[J].电影文学,2021(20):110-112.[11]程曦. 浅析特吕弗的导演艺术风格[J]. 电影文学,2013(23):40-41. DOI:10.3969/j.issn.0495-5692.2013.23.019.

[12]李蕊. 个人与僵化价值秩序的碰撞和疏离——特吕弗个人化电影叙事中的情感张力[J]. 海南大学学报（人文社会科学版）,2019,37(4):151-156. DOI:10.3969/j.issn.1004-1710.2019.04.020.

[13]何欣玮,陈佑松.作为“物”的影像——现象学存在主义视域下的戈达尔早期作品研究（1960—1967）[J].北京电影学院学报,2022(01):80-88.[14]刘思贝.狂人戈达尔的诗性与野性——以《狂人皮埃罗》为例分析戈达尔的电影风格[J].声屏世界,2021(04):108-110.

[15]陈奇佳,张文瑾.批判性与反沉浸：21世纪以来戈达尔的影像技术实践问题[J].北京电影学院学报,2022,(09):58-66.[16]聂伟,吴劼珉.通俗现代性、想像中国与跨文化阐释——谢晋电影国际学术研讨会述评[J].电影新作,2009(05):53-56.

[17]陈奇佳.戈达尔后期作品的叙事和政治[J].戏剧(中央戏剧学院学报),2005(01):110-118.DOI:10.13917/j.cnki.drama.2005.01.011.

戏梦课程顾问阿利学姐

戏梦课程顾问锦鲤学姐