适合抄写的散文_适合抄写的散文诗

原文发表于《长江学术》2018年第3期

 

白话书写的音乐性实验：鲁迅的《野草》和《好的故事》〔美〕安敏轩 著 郑艳明 译摘  要：本文通过分析鲁迅的散文诗集《野草》《好的故事》中的韵律，论述了鲁迅梦想通过散文诗为白话创造一种新的音乐的原因和过程。

鲁迅以波德莱尔式的散文诗作为自己语言创造的起点，在《好的故事》中营造了一个将诗的音乐融入白话的自由空间，为白话诗学的建构提供了一种方案关键词：鲁迅 散文诗 《野草》《好的故事》 白话 诗的音乐“五四”时期，鲁迅和同时代的作家用现代汉语创作出一批新文学作品。

散文诗作为一种新的文体，顺应了早期诗人建构白话诗学的需要鲁迅对语言在政治和美学方面的未来十分关注本文通过重读他的散文诗集《野草》，考察《好的故事》的视觉、听觉韵律，分析鲁迅如何以波德莱尔式的散文诗作为自己语言创造的起点，探索白话书写的音乐性。

一夏济安写道：“五四时期，新旧斗争给中文染上戏剧化的色彩自觉的反叛意识使反叛的散文得以发展和完善，鲁迅是其主要设计者之一”[1]这一观点得到很多研究者的认可和响应他对反叛的关注，充分考虑到了作家们的政治活动以及他们反对传统的政治、文学体制的重要性，却也模糊了鲁迅和其他作家们在这一过程中所扮演的同样重要的角色。

20世纪20年代，白话文取代古代汉语成为正宗的文学语言中国历史上用白话文写作小说的历史非常悠久，诗歌却不然因而要建设“国语的文学，文学的国语”[2]，使白话文成为新文学参与者发声的工具，诗的音乐是不可或缺的。

奚密（Michelle Yeh）指出，“由于抛弃了大多数的传统诗歌规范，现代汉诗很自然地、几乎是不可避免地会通过对基本命题的反思来为诗重新定义，并尝试建立一套新的诗歌规范”[3]虽然白话诞生之初，部分可以被定义成反传统文化，但对文学传统的破坏并不足以建立新的白话文学。

为了让它继续发展下去，则需要有所创造：在“重新定义诗歌”中，重要的不仅仅是重新定义，而是定义本身夏济安所使用的“设计者”一词，微妙地暗示了发生在艺术家和读者身上的这一建构过程鲁迅在散文诗《好的故事》开头讲述的故事也很具有代表性，叙事人将唐代百科《初学记》放在膝盖上睡着了，丰富的古典知识结构虽然存在但却一成不变：重要的是他做的这个梦。

“散文诗”作为一种新的文学形式，适应了民国早期诗人创造白话诗学的需要，它的名称与外国散文诗的译介相关在1920年代，如果把散文诗这一独特体裁视为语言和韵律试验的动力，则有助于在具体的创作实践中更深入地理解散文诗的特点。

1915年，刘半农翻译了四首屠格涅夫的散文诗（当时列入“小说”栏）发表在《中华小说界》上，此后五年，他和周作人等《新青年》中的部分作者开始创作散文诗[4]散文诗受到了广泛关注1923年，郭沫若的《少年维特之烦恼·序引》以一段散文和韵文的论争作为开头，[5]其受欢迎程度可见一斑。

下文将论析鲁迅在《野草》中梦想通过散文诗为白话创造一种新的韵律的原因和过程诗歌形式有两个特征：它受到形式本身的限制和传统的影响因为形式是诗歌创作中的工具，而不是用来分析诗歌的首要凭借，所以个别诗歌常常或遵守，或抬高，有时甚至违背、贬低形式的限制和传统的影响，然而形式依旧是有用的原材料，是艺术家和读者阅读诗歌的出发点。

以英国的十四行诗为例，它由十四句诗句组成，常在第八行或第十二行后有一个概念上的转变或跳跃，对爱进行冥想和沉思读过十四行诗的人可能会举出一些反例：从莎士比亚的十四行诗全集第94首[6]中对自我控制的欣赏到乔治·梅瑞迪斯（George Meredith）的诗集《现代的爱情》中的十六行诗，都突破了这一形式要求。

在散文诗最受欢迎的1920年代，它的特别之处在于，作为一种诗歌形式，它并未受到传统的严格限制周作人《小河》的序言中写道：“有人问我这诗是什么体，连自己也回答不出法国波特莱尔（Baudelaire）提倡起来的散文诗，略略相像，不过他是用散文格式，现在却一行一行的分写了……或者算不得诗也未可知；但这是没有什么关系。

”[7]郭沫若在上文提到的《序引》中谈到，最近有关诗的论争在押韵的诗与散文诗之间越陷越深，应该把讨论的重点放在这种诗歌观念“何以竟能深入人心而牢不可拔”[8]另外，贺麦晓（Michel Hockx）指出，和郭沫若一样，捍卫散文诗的人把它定义成不押韵的分行诗[9]。

作家和批评家们对散文诗的形式似乎都有不同的理解，人们普遍认为散文诗的特点是不押韵，但创作出的散文诗却常常是押韵的[10]只有一些人意识到了西方的散文诗最普遍的特点是不分行虽然有关用韵问题的论争一度激烈，但作家和批评家们却并没有为散文诗确立形式的限制。

和对散文诗进行定义相比，五四作家们更热衷于对这一文体进行实验人们对散文诗这一诗歌类型的期待源于它的历史“散文诗”一词最初是由西方术语[11]“prose poetry”的字面意思翻译而来，即传统的“没有韵律的散文”加上“抒情的诗”。

在中国，“散文”和“诗”这两种文体已有较长的历史，而它们的历史却和英语的“prose”和“poetry”不完全一样虽然“词”似乎更口语化，也更适合白话文运动，但称其为“散文诗”，暗指曾最受欢迎和最为推崇的“诗”，似乎在尝试为这种还未成熟的诗歌形式确立权威地位。

当然，除了只能选用这些术语外（“诗”已经被白话借用指代“诗歌”），命名的人也希望将这种诗歌类型与过去辉煌的诗歌传统放在同等的位置进行评价此外，“散文诗”与外国文化间的密切关系也赋予了它特殊的价值奚密写道：“对现代汉诗来说，‘西方’在很长时间内一直都是‘先进’、‘现代’的同义词，并被视为主要的模式。

”[12]从这一角度来看，“散文诗”在很多方面都是令人满意的：它的命名既结合古典的纯文学与西方的进步意义，再造了一个经典的名词来实现现代性的需求，同时也可视为将传统的因素结合起来发明新的白话文词汇的实践。

不同的主体对散文诗的具体特点有着不同的阐释周作人在谈论散文诗时经常提到法国的波德莱尔，散文诗的作者、和鲁迅同时代的刘半农则认为“法国之诗，则戒律极严任取何人诗集观之，决无敢变化其一定之音节，或作一无韵诗者”。

[13]和周作人、鲁迅一样，刘半农也不会法语，但他似乎没有读过1890年以后的法国作品这个例子也说明西方散文诗传入中国的方式多以译介为主郭沫若在其翻译的歌德书信体小说《少年维特之烦恼·序引》中介绍了散文诗，曰：“如果有人从头到尾都不了解散文诗的意思，我请他们读这部作品《少年维特之烦恼》！”[14]他眼中的散文诗是一种超凡的文学现象，而不是一种作家故意使用的文体。

正如在英语中，人们听到自己喜欢的语言时，常会说“听起来像一首诗”，郭沫若所要表达的似乎也是如此鲁迅对散文诗的看法和郭沫若有些相似，他在介绍《野草》时写道：“有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。

”[15]不过，在这段话中，他似乎在避免用散文诗来抬高自己的作品作家和批评家们阅读了散文诗作品，却很少有人了解它的相关研究，且缺乏对散文诗传统的讨论，对散文诗的理解不尽相同在散文诗被人们广泛了解，成为中国人书写和表达情感的方式，并且有足够的本国作品作支撑之前，人们对这一概念当中所包含的部分外国传统的理解，很大程度上取决于创作者使用的语言、感兴趣的国家的文学，以及如何定义这部分传统才能更好地服务于作家的需求。

散文诗这一形式的最大好处可能在于它的自由，它没有限制作家的具体创作，却不乏内在对美的追求作家们对散文诗的解释和定义都没有错正如波德莱尔在散文诗《窗户》中写道：“‘你能保证这传说是真的吗？’如果我的想象能帮助我生活、帮助我感觉到我的存在和我是什么，那么我自身之外的真实是什么有何关系呢？”[16]中国的散文诗并不是西方的散文诗，很多人也并不关心西方散文诗的含义，读者因此得以直接与这种诗体交流，而不用在意它所代表的传统。

散文诗没有统一的定义，写作散文诗的人将有机会承担起为新一代白话诗人、读者、评论家创造更多诗性语言的任务二前一章描述了民国时期人们对散文诗的态度和在当时讨论这一形式的难度这一可塑性很强的诗歌类型，使批评家们在讨论它的形式和传统时，常常要和这一时期的作家那样通过它的各种定义来完成他们的批评任务。

前文提到，郭沫若将其作为一种美学价值评价；孙玉石在1980年代引用波德莱尔对散文诗的定义，[17]并且只列举了符合这一定义的一些作家作品虽然这些观点在某种程度上都是正确的，但也可能对读者造成误导因为有关这一诗歌类型的一些初步想法，被应用到具体作品时，将会对诗歌作品、诗集的接受和理解产生影响。

关于鲁迅的《野草》，普实克写道，虽然“问题依然存在……我倾向于认为，他的散文诗是他自己的独立创作，他这一成功的建树是与欧洲诗歌的重要潮流平行发展的”[18]李欧梵认同这一观点并有更深入的见解，他进一步分析了普实克谈到的“影响”来源：“厨川白村在书中曾引用波德莱尔的《小散文诗》，或许使鲁迅被这位法国象征主义诗人吸引。

在情绪和文字方面，《野草》和波德莱尔的《小散文诗》确有某些相似之处，但在意义和观念方面两者却有本质的差异”[19]李欧梵倾向于把鲁迅的散文诗放在厨川白村的《苦闷的象征》中来讨论，指出“可以把鲁迅的散文诗看作散文的一种特殊类别”，即“个人杂感的诗意的变体”和“实现厨川艺术理论的试验”。

他谈到了厨川有关“艺术的最大要件是具象性”的理论[20]上文所举的例子和从个别的诗歌作品中得出的有关结论一样，都可以说是正确的这一诗歌类型部分是散文的，是居于散文和诗歌之间的一种诗体，是一个变动不居的概念。

散文诗体裁的灵活性赋予了它更大的言说空间，批评家们因此能够选择相对简单的分析思路和讨论鲁迅对波德莱尔的《小散文诗》形式与内容的批判与借鉴这一相对复杂的问题比起来，批评家们更容易通过分析鲁迅对日本一个不知名的评论家的解读来体现他的创造才能。

李欧梵谈到，鲁迅1924年开始投入《野草》的创作时，正好在阅读和翻译厨川白村的《苦闷的象征》，其中包括波德莱尔的散文诗《窗户》的日文翻译，上文已经有部分引用到[21]在这本书译文的第二部分第二节以“自己发见的欢喜”命名的译者附记中，鲁迅写道：。

波德莱尔的散文诗，在原书上本有日文译；但我用Max Bruno德文译一比较，却颇有几处不同现在姑且参酌两本，译成中文倘有那一位据原文给我痛加订正的，是极希望，极感激的事否则，我将来还想去寻一个懂法文的朋友来修改他；但现在暂且这样敷衍着。

[22]　鲁迅翻译厨川的书时，也需要翻译其中引用的雪莱（Shelley），夏尔·凡·勒尔贝格（Charles Van Lerberghe）和贝亚德·泰勒（B. Taylor）等人的作品，但他唯独对《窗户》这首诗表现出独特的兴趣。

据此可以推断，鲁迅在写《野草》之前已经读到了《小散文诗》的译本，或者至少可以说，已经读到了其中一首诗的翻译通过对读，我们可以发现两个文本之间的更多联系在波德莱尔的《狗和香水瓶》一诗中，人给了狗香水，狗却缩了回去。

这人说：“我的忧郁人生的可鄙的伙伴，你多么像公众啊；对他们，从来不能拿出最美的香水，因为这会激怒他们，而应该拿出精心选择的残羹冷炙”[23]鲁迅的《野草》中有一篇《狗的驳诘》，里面写到一个人说：“你这势利的狗”，狗回答道：“愧不如人呢……我惭愧：我终于还不知道分别铜和银；还不知道分别布和绸；还不知道分别官和民；还不知道分别主和奴”[24]。

其中作为叙述者的这个人羞愧地逃出了梦境，这似乎是《野草》当中最明显的直接受到波德莱尔《小散文诗》影响的例子这一场景并不是现实主义的，具有象征意义，鲁迅的小说《药》《一件小事》中均以他对不幸的人的同情为主要特点。

我们几乎可以感受到鲁迅在波德莱尔诗外对那些受影响的艺术家讽刺的声音另外，几部作品中还有一些相似的地方：波德莱尔的“怪兽”和鲁迅的“过客”、“求乞者”都是以陌生的人在一片静得出奇的空旷环境中相遇作为开头鲁迅《野草》中的《秋夜》与波德莱尔的《艺术家的忏悔》也有某种互通之处，波德莱尔的诗被译为：“在这个时候注视无边的长天与大海，简直是莫大的快乐！孤独、宁静，还有那碧蓝天空的无法比拟的纯净！”[25]鲁迅在《秋夜》中则写道：“我生平从未见过如此奇怪，高高的天空。

他仿佛要离开人间而去……然而现在却非常之蓝，闪闪地着几十个星星的眼，冷眼”[26]据李欧梵分析，两部作品在意义上是不同的，这一看法十分正确：尽管波德莱尔和鲁迅都有改变的想法和坚信艺术的力量能够改变的信念，但他们所期待的结果是不一样的。

在1930年一篇名为《非革命的急进革命者》的文章中，鲁迅这样描述波德莱尔：法国的波特莱尔，谁都知道是颓废的诗人，然而他欢迎革命，待到革命要妨害他的颓废生活的时候，他继续憎恶革命了所以革命前夜的纸张上的革命家，而且是极彻底，极激烈的革命家，临革命时，便能够撕掉他先前的假面，——不自觉的假面。

[27]　鲁迅所描绘的波德莱尔是一个懦弱、滑稽、有种优越感的精英人物形象，这一说法当然不是崇洋媚外，但也不是客观地陈述历史，他在情感上所在意的是波德莱尔对政治的态度鲁迅在给年轻作家萧军的回信中写道：“我的那本《野草》，技术不算坏，但心情太颓唐了，因为那是我碰了许多钉子之后写出来的。

我希望你脱离这种颓唐心情的影响”[28]颓废不仅指颓唐的，也指沮丧和难过[29]——他们共有的词根“颓”，含有堕落和崩溃的意思，这些都表明，白话中由它构成的复合词的含义并不是固定的对此我的理解是，鲁迅将颓废视为失败主义的一种，这种感受对于那些没有为生存和未来奋斗的人而言是体会不到的。

回避和避免跟世界接触可能是波德莱尔想法中的一部分，但在鲁迅看来，回避是“碰钉子”后产生的想法，是虚伪的、暂时的也许对他而言，他和弟弟周作人之间的交恶，[30]国家政治局面的恶化，以及他在内的革命者们的活动对国民生活难以产生影响的现实，[31]这些都只是外部影响，思想变化似乎并没有影响他的情绪。

鲁迅更在意的是创造了什么，对《野草》而言，正是它的写作技巧鲁迅似乎设想自己在这些外部阻力影响下，以想象中波德莱尔的思维方式（或许和波德莱尔本身的想法有些出入）苦苦挣扎；在失败后受到打击，并因此退回到追求个人的小的快乐，正如他在《呐喊·自序》中所描述的抄写古碑拓片一样。

鲁迅在给萧军的信中提到《野草》的“技术不算坏”，他并没有从政治参与和思想正确的角度来证明自己的正确性而是将它的“技术”和写作方式放在第一位当然，仰望天空并不是现代现象早在汉代，诗人扬雄作《反骚》以回应屈原的《离骚》。

在讨论诗人之间的这种对话时，读者面临的问题可能来自“影响”之类的术语，其“受影响”或“顺应”的消极内涵似乎在暗示：有互文关系的作者可能在进行一种非创造的行为而像普实克和李欧梵等这样对他们的对象非常有热情的评论家，则更倾向于从作家的独立性、独特性和天才的创作等角度来论述。

在讨论“影响”的过程中，面临的另一问题来自国家民族主义：如方志彤认为庞德是中国1917年文学革命的教父，而罗威尔则是教母周质平从影响的角度质疑美国诗歌孕育了中国诗歌这一观点，指出：“我所不能同意的是……似乎没有这两位美国诗人，中国的文学革命就要流产，至少也要延缓”。

[32]他并未从“影响”的事实这一角度提出质疑，这些事实本身值得怀疑笔者认为，思想不是孕育出的，不论一本书受到另一本书的多少影响，作品本身都还是作家的产物国家文化也是如此，它无法创造文学，无论国家文化的影响多大，文学作品还要靠作家们将其书写出来。

这或许是方志彤用“父亲”“母亲”这一表述的原因文学一旦被定义为民族精神和互相影响的直接产物，我们在阅读过程中也就失去了重要的分析方法和工具正如奚密指出的：“把本土和外国截然两分的思维模式显得简单化和可疑了。

‘五四’以来汉语诗歌的现代性应视为诗人在多种选择中探索不同形式和风格以表现复杂的现代经验的结果”[33]当一种艺术形式，尤其是散文诗这样开放性的试验形式跨越边界时，不同地方、不同语言的读者读到的感受会变得完全不同。

因此，一部作品对另一部作品的影响并不代表他们是同一种艺术，或是通过对前者的机械模仿而衍生出来当我们认同这些看法时，就会发现鲁迅的美学观念和他对中国语言文学的期待，而如果仅把鲁迅想象成一个盼望外国传统的人或者独自创造新文学的天才，将会对这种期待视而不见。

在相隔很远的作家之间，翻译是最直接、专业的沟通方式鲁迅主张“硬译”，目的是丰富和改造汉语，通过外语中新的结构补其不足，以容纳更多的想法和更丰富的句法，使汉语拥有更强的表现力和生命力鲁迅说：“要医这病，我以为只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有。

这并不是空想的事情”[34]鲁迅将自己和他这代人视为创造白话的一代，所以很自然地专注于语言能为说话人做些什么而身份、传统、版权和“中国性”的问题似乎都与此无关正如刘禾在《跨语际实践》中写道：“对我来说，问题的关键在于究竟出于何种实践目的或者需要，文学人类学家才孜孜不倦地从事文化的翻译。

”[35]当散文诗这一概念进入到中文的语境中，鲁迅认为它是我们自己的概念，因为只有这样，它才能被绝大多数不会说外语的人来谈论鲁迅的目标是革新中国的语言，使它更有效地涵盖西方的想法和经验面对这一巨大的挑战，鲁迅希望通过使用各种工具来充分发挥和利用这门语言。

“但精密的所谓‘欧化’语文，仍应支持，因为讲话倘要精密，中国原有的语法是不够的，而中国的大众语文，也决不会永久含胡下去”[36]鲁迅在使用“欧化”一词时的不情愿显而易见，但我们仍能感受到他似乎在试图表明自己对这种语言变化的信心：即使是在民族主义者和反对帝国主义的人面前，他也将支持这一语言。

总而言之，不论鲁迅受到了多少影响，不论他受到的影响来自哪里，鲁迅做的选择基本来源还是他自己的意志鲁迅在翻译中的这一意图使白话文得以发展和完善另外一点值得注意的是，当我们太过重视鲁迅的“独立创造”，常常会忽略鲁迅付出了多少辛苦的劳动和他的学问有多大力量，[37]他精通五种语言（绍兴方言、文言文、白话、德语和日语），熟悉英语和俄语，在广泛深入地阅读大量作品的同时，他翻译了很多有难度的作品，并且以之为己任。

在翻译《死魂灵》的时候，他描述自己“字典不离手，冷汗不离身，一面也自然只好怪自己语学程度的不够格”[38]鲁迅从他自己心中庞大的图书馆所精选出来并与之进行对话的《小散文诗》这类作品，可以视为鲁迅另一种形式的自我表达。

在他看来，翻译外国作品有时是不那么愉快的斗争，鲁迅对自己的能力不甚满意并且希望能做更多的事情，他眼中的白话文更具包容性鲁迅并不满足于刘半农和其他人的作品中已经存在的散文诗传统，希望通过演说的方式来丰富和改善白话文。

鲁迅和波德莱尔一样，向往一种更好的，更清晰、灵活和美妙的语言波德莱尔写道：“我们当中谁没有在那雄心勃勃的日子里梦想过一种诗意的散文的奇迹呢？它富有音乐性，却没有节奏和韵脚，相当灵活，对比相当强烈，足以适应灵魂的抒情性的动荡、梦幻的波动和意识的惊跳”。

[39]因为这一梦想在当时并未实现，于是鲁迅选择了牺牲翻译作品的流畅性然而伦德堡格（Lundberg）得出以下结论：“鲁迅的‘翻译语言’和他自己的‘创作语言’显然不同……在他自己的作品中以他自己为主”[40]和小说相比，《野草》更能代表鲁迅在白话的美和音乐性上的执着追求。

它的形式、风格多样，包含诗剧《过客》和被鲁迅称之为“拟古的新打油诗”的讽刺诗《我的失恋》，以及寓言体的《聪明人和傻子和奴才》等《野草》中至少出现了八次有关梦的叙述，绝大多数都是以“我梦见”作为开头限于篇幅，本文不能一一分析其中的类型，但这些梦的叙述正好与散文诗所代表的自由相契合。

虽然这些梦境所反映的是在醒着的世界所经历的事物，然而每一个梦，都像是不同诗人眼中散文诗的规则与传统，创造着独特的诗歌美学此外，《野草》中的梦境叙事似乎都提供了一个可以自由地进行美学创造的空间，这一点在《好的故事》中体现得尤为明显。

鲁迅通过叙述人将梦到的美好故事直接叙述出来，没有重新编排任何内容或涉及政治方面的表述在不把它们置于人与世界的任何固定关系的情况下，他试探着象征性地将这个故事讲述为最好的故事梦的自由与散文诗的自由，二者相互补充，似乎是鲁迅这一时期的合理选择：莫里斯·布洛克（Maurice Bloch）在书中写道，“如果我们面对一种语言，它的语法不能清晰自由地表达，那么这种语言所带来的争议就会降低，它所携带的命题也将会改变。

”[41]古典诗的形式对句子的长度、助词和其他指示词的省略有强制要求，讲究押韵与平仄鲁迅和其他二十世纪早期的作家，都认为这些规则限制了表达正如布洛克所言：“虽然这些限制通常都被认为用来限制形式而不是内容，但和直接批评内容相比，它们在限制内容方面却更有效。

”[42]　具体举一个简单的例子，在《野草》中，鲁迅写了一首讽刺诗，名为《我的失恋》，副标题是“拟古的新打油诗”这首诗是叙述“我”给爱人礼物，爱人不理解的故事，采用的是古诗中每句七字的形式例如“金表索”，三个字组成的宾语对七言的句子而言正好合适，主语和动词占据前四个音节的位置，在第四个音节后通过句中的停顿来获得对美的期待，在一句中完美地实现了用形容词修饰名词。

爱人所赠的礼物都是三个音节，并且都有古典的含义，如“百蝶巾”“双燕图”“玫瑰花”，而叙述人回赠的礼物都违反了传统诗歌的形式要求和期待在第二节中，他回赠的礼物是“冰糖葫芦”，虽然在情感上是可以接受的，但这一表述采用了口语，且不是由三个音节构成，这样句子就超出了七拍。

这只是布洛克（Bloch）指出的格律限制了口语入诗、用新词及押新韵并最终限制了内容的一个方面绝大多数古典诗歌中，如果诗人找不到符合结构的“冰糖葫芦”的表达，他们会用另一个名词来替换在英语的十四行诗中也有类似的情况，例如绝大多数情况下，和“potassium carbonate”（碳酸钾）这个词相关的内容将被排除在十四行诗之外，因为这个词有太多的音节而不能适应十四行诗的音节要求。

除此外，“carbonate”（碳酸盐）也不符合抑扬格鲁迅的《我的失恋》似乎表明，除了一些技术专有名词外，现代生活中很大一部分感受和事物不能用古代汉语来表达，并因为形式的限制不能进入到古典诗歌当中作者们梦想的写作内容的自由，需要和形式的自由结合起来，这也可能促使他在创作《野草》时选用散文诗这一形式。

三鲁迅在《野草》中尝试建立了一些结构，旨在创造和改善白话文具体而言，他通过《好的故事》营造了一个将诗的音乐融入白话的自由空间已有部分研究者开始注意到《野草》和《好的故事》中的音乐性，并达成了一些共同意见。

例如孟瑞君写道：“《好的故事》的意境更是富于通感音乐美的典型”[43]李天明同意这一观点，认为《好的故事》“最显著的特征之一是它的音乐性”[44]然而这首诗的音乐究竟是什么，如何设置的问题，仍有待考察虽然部分读者已经意识到，人能感知声音中意愿结构的存在，就像耳朵能将电视信号不良的声音与海潮发出的嘶嘶声区别开来，但仅凭直觉并不足以开始讨论这首诗的韵律模式。

由鲁迅的作品可以得出，他并未像下文分析的那样定义他作品中的诗体，他所用的方法我们并不能使用（也许他凭直觉感知到的这些诗的韵律模式正如我们听到这些诗被朗读出来时感受到的一样）因而在讨论《好的故事》中多样的韵律结构时，我们的分析方法有时甚至是矛盾的，下面谈到的一些方法还只能构成一种对话的尝试。

当我们进一步展开有关《好的故事》韵律问题的对话，这些分析工具或许将提供最佳方式上文所涉及的有关押韵是否存在的激烈论争很自然地与诗的节律结合起来，尤其是这一历史时期，押不押韵作为一种音乐特征都同样重要从研究方法来看，辨析《好的故事》中的韵律却十分困难，其中最大的障碍来自鲁迅的背景：他是一个土生土长的绍兴人，从小就说着当地方言，绍兴方言虽然和该地区的吴方言、上海周围的方言有关但却完全不同。

鲁迅在1912年搬到了北京，并开始了《野草》的创作，那时他对以北方方言为基础的白话文并不熟悉1933年，上海《出版消息》刊登了一则匿名作者所描绘的鲁迅素描，说道：“鲁迅很喜欢演说，只是有些口吃，而且是‘南腔北调’。

”[45]这个四字成语字面上的意思是“南方的口音北方的语调”，或者是指说话的口音不纯，夹杂着方言[46]这个小小的刺激（在接下的内容中对鲁迅有一些称赞）激发鲁迅在年底写了一篇文章，回应说他“喜欢演说，有些口吃以及夹杂着口音”的人，并将其作为杂文集《南腔北调》的前言。

曰：“前两点我很惊奇，后一点可是十分佩服了真的，我不会说绵软的苏白，不会打响亮的京腔，不入调，不入流，实在是南腔北调这缺点还有开拓到文字上去的趋势”[47]他没有继续为这种趋势定义，而是将其归因于《语丝》的停刊；他选择用“南腔北调”这个词来为他的杂文集命名，或许是因为他在1933年写作的杂文也拥有这种混合性，这使他再一次认识到作品中结构的缺乏，或者更准确地说，是他的艺术中缺少严格的限制。

有评论者认为《好的故事》中的一些乡村场景来自鲁迅的故乡，鲁迅的语言夹杂着绍兴方言和北方官话，因而在讨论韵律时需要分析诗中方言的影响[48]绍兴方言和吴方言有着直接关系，是越国语言的直系后裔，而越国最终被楚国吞灭。

[49]它们之间有着漫长的分化历史，包括绍兴方言在内，和吴方言相关的很多方言特征之一是拥有一套和文言、古典完全不同的表述比如第三人称代词表单数时为伊，表复数时为耶鉴于此，我们并不能像分析那些缺乏书面表达，语法和词汇的差异被隐藏在对更常见的古典词语的重新解释以及交叉应用中的方言那样，通过追述特殊的方言字来帮学者直接认出方言在书面文学中的存在。

通过对鲁迅作品中的词汇进行统计分析，徐士文（Raymond Hsü)发现鲁迅只使用了几次方言词汇，并得出了这些分散在他大量的作品当中的表述很可能是无意中被使用的结论[50]而在《鲁迅作品方言词典》中也只有一处涉及《好的故事》中出现的绍兴方言，即第七段中与蜀葵有关的比喻。

[51]徐士文还发现鲁迅比同时代人更多地使用白话，他注意到“读者们往往被鲁迅丰富的表述，尤其是文言的表达所吸引，认为和其他作家比起来，鲁迅使用白话要少一些，而忽略了鲁迅对白话的大量运用”[52]虽然鲁迅的确想用白话的词汇和结构来进行创作，但他所听到的这些词是否能够表达读者经验的问题却依然存在。

在无法获得任何鲁迅阅读相关作品的录音的情况下，我们很难弄清楚这一问题，而尝试用今天的绍兴话来朗读他的作品，或许可以暂时得出一些结论今天的绍兴方言是为数不多的我们能听到的和鲁迅所听到的相似的声音，虽然在《野草》创作完成后的80年里，绍兴方言也发生了一些我们很难感知到的变化。

通过分析用今天的绍兴话朗读的《好的故事》，我们发现这首诗用绍兴话读起来比普通话的韵律更多一点[53]在第一段中，“的（地）”与“了”之间有一个有很轻的押韵（它由很小的助词结构组成，而不是语气更强的名词、动词或形容词），这只有在普通话中才很明显。

接下来的两个句子在句法上刚好相对，两句分别以“近”和“边”这两字作为结尾，不仅用绍兴话读起来押韵，用普通话读起来和前一句中的“暗”字读音更为相近，“an”在绍兴话中听起来则更像“gnin”这个例子虽然并不十分精确，但它的结论和上文中徐士文的观点大致相符合，即这首诗的韵律模式在白话当中通常是可以听到的，其中的一些例外则可能是无意中产生。

《好的故事》中押韵的频率和排列一方面表明作者对韵律的关注，另一方面也表明作者也许忽略了批评家提到的有韵诗和无韵诗之间的巨大差别这首诗中的押韵分别出现在第一段和第一次列举梦中所见场景的段落中，有利于抒情作者并没有拒绝押韵，而是反对每句用韵。

韵律从诗的结构中被解放出来，因此可以专门用它来吸引读者的注意或者起强调作用这在《好的故事》中尤为重要，因为它以最普通和最不起眼的场景，即主人公睡着了开始做梦作为开头当声音成为听者体验的重要组成部分，押韵将成为一种很好的宣告方式，另外它也可以勾起读者的兴趣，吸引读者的注意力。

在《死火》这样的诗中，场景框架被作者浓缩成简单的事物，如开头“我梦见自己在冰山间奔驰”[54]　《好的故事》缺乏这种对奇特的感官经验的即时反应，但它在开头搭建的声音结构使叙事人所处的由昏暗的灯光和烟草的烟雾构成的氛围变得有些抒情。

第五段中出现了很强烈的押韵，和古典诗歌比起来，韵脚隔得更近，押韵的次数也增多了，强调了在这首诗反复出现的“一一看见，一一知道”[55]的基本经验虽然波德莱尔诗中的韵律在日语的翻译中也很难保存下来，但值得注意的是，他在罗列以及其他情况下也强调押韵，并且保留了押韵的用法。

他写道：“Il n’est pas d’objet plus profond, plus mystérieux,plus fécond,plusténébreux”[56]诗人在开头通过一系列较长和较复杂的形容词，组成了简短而又紧凑的ABAB式的押韵。

虽然（无论是西方还是中国的散文诗）最大的自由一开始看起来是不押韵的自由，随着时间的推移，我们现在可以承认他们更大的自由是随心所欲地用韵古诗的押韵和格律之间很难分开整齐的押韵增强了韵律和节奏，二者相互促进。

在高度凝练的古诗当中，格律是一首诗在格式、音律等方面应遵守的规则，代指节奏、韵律，我将其定义为诗与时间的关系《好的故事》中的格律形式很难辨别，但它有大量精心组织和听得见的韵律因为《好的故事》采用了西式的标点符号，这些停顿将在文本中直接展现，避免了通过语法分析将古代汉语划分成短语。

为了形象系统地描述这些韵律，我选择了通过断句将书面语划分成句的方法汉语的音节持续的时间虽不完全相同，但大体相似，因此通过标点符号之间的音节数可以粗略估计在每个停顿之间说这些话的时间[57]具体来看《好的故事》中的韵律：诗中押韵和相同长度的短语集中出现在第一、五、七、八和十一段。

以第五段为例，其中出现了四个连续的四字短语，紧接着是一个两字的短语和三个以上的四字短语相比之下，《呐喊·自序》中的前两段只有一个有韵律上的重复，出现在鲁迅与母亲分别，描述母亲对他选择去学洋务感到失望，并为他的未来感到焦虑的这一场景中。

[58]作者在这里采用了传统的抒情方式，而传统的七个音节形式的运用似乎是非常合理的不论是不是有意用韵，这样的押韵在《呐喊·自序》的600多个字符中只出现了一次，但在《好的故事》的550个字符中反复出现每个段落中几乎都有两个到三个音节的押韵出现。

《好的故事》与中国传统诗歌在韵律方面的一个关键不同，是重复押韵的多样性正如《我的失恋》中绝大部分句子那样，古典诗歌每句通常由四个、五个或七个音节构成《好的故事》中押韵的句子则多为四字、七字组成的短语，另外还有一些八字和十字的短语。

这是非常重要的，正如上文讨论《我的失恋》时已经提到的，诗行的长度可以限制句中的词汇与内容，古诗中由文言文的单音节词构成的句子在语义上刚好符合七言的句子当古汉语中的单音节词变成了白话中的双音节词，原先符合七言诗的节奏开始反抗最后突破这一形式的限制。

此外，古代汉语中助词和代词的省略，对鲁迅这样支持白话并且致力于将语言表述得更加精确的人而言，他们不仅仅希望白话文比文言文多出一些字词，而是希望通过加入更长的短语来丰富这门新语言的节奏模式，最终使说话人可以完整、清晰地表述自己的想法，并获得白话的音乐。

Charles Alber在1972年发表的一篇文章中认为“鲁迅在《野草》中使用的最耐人寻味最有效的文学手段是排比”，即句子中一些重复的韵律结构如果不去讨论哪种手法更有效，在《好的故事》中有一个十分独特的排比[59]（另外还有一些容易识别的排比，它也是中国古典文学的重要手法之一）是值得特别注意的。

在第七段中，叙述人说：“带织入狗中，狗织入白云中，白云织入村女中……”[60]古诗中的排比和骈文的排比说到底和韵律有关，通常构成排比的两句诗或散文的短语字数相同并且呈平行排列因为文言词汇常用一个字表示一个动作或事物，白话中则加入了现代汉语中的双音节词，所以在没有重复用韵的情况下，白话将更容易保持句子的平行。

散文诗并不需要每句都有相同的字数和韵律，相同的句法也不用出现在一起在上文所引的例子中，两句的交织和混合实现了扩展，句子并没有失去“名词+织入+名词+中”的结构白话的这种双音节结构不需要诗的这种灵活性，这个特殊的句子本来可以用古代汉语甚至白话当中的单音节词来表述，如带织入狗中,狗织入云中,云织入人中，用白话表述也是非常清晰的。

和古代的作家相比，用白话写作的现代作家运用排比所带来的韵律变化会更容易实现讨论《好的故事》时，在列举事物时用逗号分隔的地方是音乐产生的重要地方，然而将段落和句子划分成短语的方法并没有很好地描述这一点因为在《好的故事》中所罗列的和透过叙述人的视线反复看见的场景中，并没有一定的规则，不论是有意制造一种声音，表达一种情绪和想法，或者只是为了使读者感到惊讶，他们都可以被安排到不同种类的结构当中。

需要注意的是，《好的故事》中列举的事物随着叙述人的视线在移动，例如从“丛树和枯树”到“茅屋，塔，伽蓝”，叙述者的视线好像在抬起，随着树木延伸到地平线不可否认的是，和视觉相比，作者列举这些事物时更加强调听觉。

例如在看到“伽蓝”后，叙述人原本可能会看到僧人，虽然的确看到了，但却是在“晒着的衣裳”后，才引入了“和尚”，“裳”与“尚”构成押韵关系这种情况不仅常出现在列举中，也常重新排列点缀在诗中作者似乎在强调这个叙事人梦到的不仅仅只是愿景，而是在脑海中形成并在人与人之间通过语言传递的东西，即梦到的不是一个“好的地方”，而是一个“好的故事”。

对《好的故事》以及所有诗歌而言，诗歌媒介的特征不仅仅体现在听觉韵律，也体现在视觉韵律中如果创作《野草》的目的之一是创造白话的音乐，那么印在书页上的这些字符就成为准确表达与之相关的声音和想法的说明《野草》最初发表在《语丝》杂志上，代表了白话文的一种新的印刷和排版趋势。

其中最重要的是前面提到的把标点符号运用到诗歌或散文中的做法在刘半农、胡适、鲁迅等人早期发表于《新青年》的一些重要作品中，人们并不需要通过标点符号来阅读散文诗，他们被用来帮助读者和分类文本，就像清朝时通过加点和下划线来标记名称或书名一样。

《语丝》通过引入标点符号并将其置于竖排的文本中间，进一步影响到眼睛扫描阅读这一列文本的时间鲁迅在《好的故事》中充分利用了这种新的视觉结构，他对标点符号的重视和运用尤为引人注目[61]特别体现在其中两个标点符号的使用上：一种是将省略号和其他的标点符号结合起来的用法，它显示了省略号表示暂停的性质，但在西方从未见过这种用法。

例如，在第五段将罗列的事物先介绍完后，逗号后面是一个省略号，似乎在分析和暗示省略、列举的内容还在继续第七段的“我就要凝视他们”后，紧跟省略号的是一个句号，表达的或许是叙述者片刻的停顿，记起了当时的情形，又或许是在回想起《好的故事》消散的那一瞬间停下来。

[62]尽管在英语当中，省略常常是通过语境来解释的，但鲁迅在使用时还有另外的指导意义，就像管弦乐队的指挥者那样，用有力的、突然的或者渐渐的、流动的手势来示意休息，乐队的沉默给了它额外的意义第二个可以感知到的特征是，鲁迅使用了特定数量的标点，这使我们很容易把鲁迅的散文诗和其他的散文作品区分开来，因为在《语丝》的页面上，这些句子特别短小。

对《好的故事》而言，这一点尤为适用在传统的诗行外，作者可能在表明其控制阅读速度的愿望，也可能反映了作者“一一看见，一一知道”的创作方法还有一点疑问是，《好的故事》中韵律的用法和故事本身，和鲁迅所描绘的田园场景与理想社会，感觉之间的融汇与流动，以及最终在黑夜中失去梦这一诗的结尾有什么联系。

当我们阅读《好的故事》时，不论是否重视音节，总有一种很强的仪式感，就像祷告时的颂词但却包含了更多含义然而这种来自音乐语言的影响并不只是词汇或者思想上的，更多的是语气上的《好的故事》中体现的韵律对感觉经验及其表达的增强在诗歌当中很常见：随着时间的推移，在诗歌当中，这些被强调的工具逐渐固定下来成为通行的格律，直到受过教育的听众能够在不给予其他任何内容的情况下将诗识别出来。

在散文诗这一体裁被广泛运用的前30年，白话中并没有这样的传统，鲁迅等一些作家对简单引入经典结构和工具并不满意，试图再造一个传统，他在《好的故事》和《野草》中的发明非常有影响力不仅如此，《野草》的创作同样也是鲁迅对他杂文风格的发展和完善。

李欧梵对鲁迅的杂文评价是“一种狂热的创造性……他对僵死的体裁区别规定的蔑视还导致了一种创造性的混合；他的散文中有诗，诗中有散文”[63]鲁迅在散文诗中建立起的结构可以运用到白话的其他方面即使只是因为它的形式让他看到了一些值得完成这本集子的东西，鲁迅仍然坚持《野草》的创作是有价值的。

此外，《好的故事》和《野草》的韵律向我们展示了鲁迅的创作美学和他对现代汉语的期待在《怎么写》这篇文章中，他大体上写到了散文：“散文的体裁，其实是大可以随便的，有破绽也不妨……与其防破绽，不如忘破绽”[64]形式的松散、自由，包容差异与外来事物的能力，对个人意志和客观现实世界的回应：这些形式和语法追求通过散文诗的选择表达出来，并由诗中对文言、白话和绍兴方言的组合变化，不同种类的韵、节奏、标点符号——南腔北调体现出来。

《野草》中所倡导的白话的音乐并不是固定的，而是适应性的、流动的、跨文体的和多变的即使知道他的尝试逐渐也会成为白话的一种历史，鲁迅似乎没有试图“避免错误”或将诗歌作品完美化，而是寻求更多自由的空间，更多选择来创造意义。

鲁迅的创作并不是为了寻找一种永久的解决方案或建立新的经典形式，而是一个首先需要暂时生存下来，并通过“野草的生长”，实现继续创造的过程A Music for Baihua: Lu Xun’s Wild Grass

and “A Good Story”[America] Nick Admussen  Trans.Zheng Yanming([1].The Department of Asian Studies, Cornell University;

[2].School of Chinese Language and Literature, Wuhan430072, Hubei, China )Abstract:By rereading Lu Xuns collection

Wild Grass, and closely attending to therhythms in "A Good Story," thisessay asks why and how Lu Xun contributed to the creation of a new music forthe Chinese language. It argues that Lu Xun drew

inspiration from the work of Charles Baudelaire, andelements of classical prosody, to create rhythmic structures usable inbaihuawen.

Key Words:Lu Xun; Prose Poetry; Wild Grass;“A Good Story”; Baihua; Poetic Music(原文发表于《长江学术》2018年第3期)责任编辑：张箭飞

作者简介：Nick Admussen（安敏轩）（1978—），男，文学博士，美国康奈尔大学亚洲研究系副教授，主要从事汉语诗歌研究2016年出版散文诗研究专著Recite and Refuse:Contemporary Chinese Prose Poetry。

郑艳明（1992—），女，湖北宜昌人，武汉大学文学院博士生、荷兰莱顿大学联合培养博士研究生，主要从事现当代文学研究※本文英文版首发于美国英文学术期刊《中国文学》（Literature Essays ArticlesReviews。

），2009年总第31期林培瑞教授（Perry Link）对此项研究的展开、论证给予了密切关注，并在本文成文过程中提供了指导意见，在此谨向林教授致以谢意注释：[1]Tsi-an Hsia, The Gate of Darkness:Studies on the Leftist Literary Movement in China.。

Seattle: University of Washington Press, 1968, 147. 普实克在《抒情与史诗：中国现代文学论集》中则认为第二次世界大战以后的中国“平心而论，文学史上也许只有这一时期无愧于‘文学革命’的称号”。

参见Jaroslav Průšeks，TheLyrical and the Epic: Studies of Modern Chinese Literature, Bloomington:Indiana University Press, 1980, 179.

  [2]胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》1918年第4卷第4号  [3]MichelleYeh, “A New Orientation to Poetry,” Chinese Literature: Essays, Articles,Reviews。

12（1990）, 90.  [4]刘半农：《杜瑾讷夫之名著》，《中华小说界》1915年第2卷第7期有关翻译的讨论，参见Michel Hockx, Questions of Style. Leiden: Brill, 2003, 162.。

  [5]转引自孙俍工：《新文艺评论》，上海：民智书局1923年版，第449页  [6]Willam Shakespeare, “They that have the pow’r to hurt, and will do none,” 。

The Riverside Shakespeare. Boston: Houghton Mifflin, 1997, 1860.  [7]周作人：《〈小河〉序》，转引自贾植芳编：《中国现代文学作品选》，上海：复旦大学出版社1986年版，第443页。

  [8]转引自孙俍工：《新文艺评论》，上海：民智书局1923年版，第449页  [9]贺麦晓（Michel Hockx）引用了王任叔（笔名巴人）的观点：“（徐玉诺的）许多分行的杂诗，——其实也是散文诗，因为他也没有押脚韵的”。

英文参见Michel Hockx, A Snowy Morning: Eight Chinese Poets on the Road to Modernity. Leiden: CNWS, 1994, 66. 原文参见王任叔：《对于一个散文诗作者表一些敬意！》，《文学旬刊》1922年第37期。

  [10]参见《小河》第二节中的最后一组对句，“水也不怨这堰—便只是想流动，想同从前一般，稳稳的向前流动”，前一句中有十二音节，句子中有一个延长的连字符，后一句有十三个音节，两句中都有“流动”一词，第六个音节分别为“堰”和“般“，都有相近的韵律。

  [11]和英语一样，散文诗的法语表述方式也是不同的：“poèmes en proses,” 翻译过来更像是用散文写的诗俄国的stikhotvoreniia v prose，增加了一个中文省略的介词然而，和大多数的词汇起源一样，这个词最初的用法很难确定。

这几种表述中词语的顺序表明了什么是形容词和名词，法国和俄国的表述强调了这两种类型的创作是诗，中文的表述和英语最相近，但诗的存在感稍稍降低了  [12]MichelleYeh, “A New Orientation to Poetry,”

Chinese Literature: Essays, Articles,Reviews 12（1990）, 89.  [13]刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》1917年第3卷第3期  [14]转引自孙俍工：《新文艺评论》，上海：民智书局1923年版，第449页。

  [15]鲁迅：《鲁迅全集·第十三卷》，北京：人民文学出版社2005年版，第469页  [16]Charles Baudelaire,, Little Poems in Prose, tr. Aleister Crowley. Paris: Edward W.Titus, 1928, 102.。

  [17]孙玉石：《〈野草〉研究》，北京：中国社会科学出版社1982年版，第233页波德莱尔的定义是“一种诗意的散文，没有节奏和韵脚的音乐”，本文未将引文列入波德莱尔的观点，来自其《小散文诗》的序言，他的这一不确定的想法并未实现，批评家们在研究中并未将其作为一种诗歌类型。

  [18]Jaroslav Průšeks, The Lyrical and the Epic: Studies of Modern Chinese Literature,Bloomington: Indiana University Press, 1980, 57.

  [19]LeoOu-fan Lee, Voices from the Iron House: a Study of Lu Xun. Bloomington: IndianaUniversity Press, 1987, 215.

  [20]LeoOu-fan Lee, Voices from the Iron House: a Study of Lu Xun. Bloomington: IndianaUniversity Press,1987, 92.

这也是波德莱尔和后来法国象征主义者的观点，另外，李欧梵的评价颠倒了术语，用的是“诗歌散文”而不是“散文诗”  [21]据卜立德（David E. Pollard）所说，鲁迅于1924年9月开始写作《野草》，参见David E. Pollard, The True Story of Lu Xun. Hong Kong: Chinese University Press, 2002, 88. 《苦闷的象征》一书出版于1924年12月，译文被收录在《鲁迅译文集》，北京：人民文学出版社1959年版，第48—49页。

  [22]鲁迅：《鲁迅全集·第十卷》，北京：人民文学出版社2005年版，第263页  [23]Charles Baudelaire, Little Poems in Prose, tr. Aleister Crowley. Paris: EdwardW. Titus, 1928, 14. 3.。

  [24]鲁迅：《Wild Grass野草》，杨宪益、戴乃迭译，北京：外文出版社2000年版，第89页  [25]Charles Baudelaire, Little Poems in Prose, tr. Aleister Crowley. Paris: Edward W. Titus, 1928, 14. 3.

  [26]鲁迅：《WildGrass野草》，杨宪益、戴乃迭译，北京：外文出版社2000年版，第7页  [27]鲁迅：《鲁迅全集·第四卷》，北京：人民文学出版社2005年版，第231页[28]鲁迅：《鲁迅全集·第四卷》，北京：人民文学出版社2005年版，第224页。

  [29]在《汉英词典》中，颓唐译为“dejected, dispirited”，颓废译为“dispirited, decadent”林语堂的《当代汉英词典》将颓废作为“downhearted, dispirited”，颓唐指的“disconsolate,decadent, out of luck”。

古代汉语中孔子用泰山其颓的说法预言自己的死亡《国语词典》对颓废有两种解释：一是衰颓、倒塌二是精神萎靡不振在《国语词典》中，颓唐是颓废的近义词《辞海》中，颓废的解释是：意志消沉，精神萎靡颓废主义亦称“颓废派”，并且特别提到了波德莱尔的创作。

颓唐是指脸上的表情变得沮丧，《彷徨》一书中，鲁迅在《伤逝》里用“颓唐”描述女主人在困顿中吃掉自己亲手养的鸡的情绪这些都表明，从1920年代至今，这些术语都在被创造的过程中，通过对古典的释义，在外语中寻找相对应的词和具体作品的上下文语境中来理解其含义。

  [30][31]DavidE. Pollard.The True Story of Lu Xun. Hong Kong: Chinese University Press, 2002,82. 90.

  [32]周质平：《胡适与鲁迅》，台北：时报文化出版公司1977年版，第79页  [33]MichelleYeh, “A New Orientation to Poetry,” Chinese Literature: Essays, Articles。

,Reviews 12（1990）, 90.  [34]鲁迅：《论翻译》，英文译文参见Tak-Hung Leo Chan, Twentieth-Century Chinese Translation Theory:Modes, Issues and Debates.

Philadelphia: Benjamins, 2004, 159.  [35]Lydia Liu,, Translingual Practice. Stanford: Stanford University Press, 1995, 2.

  [36]鲁迅：《答曹聚仁先生信》译文参见Lennart Lundberg, Lu Xun as a Translator: Lu Xun’s Translation andIntroduction of Literature and Literary Theory,。

1903—1936. Stockholm:Orientaliska Studier, 1989, 230.  [37]Jaroslav Průšeks, The Lyrical and the Epic: Studies of Modern Chinese Literature

,Bloomington: Indiana University Press, 1980, 57.  [38]鲁迅：《“题未定”草》，译文参见Lundberg, Lu Xun as a Translator

, 232.  [39]Charles Baudelaire, Little Poems in Prose, tr. Aleister Crowley. Paris: Edward W.Titus, 1928, 7.

  [40]鲁迅：《答曹聚仁先生信》译文参见Lennart Lundberg, Lu Xun as a Translator: Lu Xun’s Translation andIntroduction of Literature and Literary Theory, 1903—1936.。

Stockholm:Orientaliska Studier, 1989, 234.  [41][42]MauriceBloch, “Symbols, Song, Dance, and Features of Articulation,”

Archives Europeennesde Sociologie 15（1974）, 56. 62.  [43]孟瑞君：《〈野草〉的艺术世界》，北京：花山文艺出版社1994年版，第218页  [44]。

李天明：《难以言说的苦衷》，北京：人民文学出版社2000年版，第145页  [45]鲁迅：《鲁迅全集·第四卷》，北京：人民文学出版社2005年版，第429页  [46]这个成语的用法也可能在暗示着“腔”也是人的身体的一部分，北方的口音多是经过改造的，适合演讲；南方的方言则更接近于自然的状态。

这说明这位匿名的作家可能是一个南方人或者一个说吴方言的人，鲁迅也是一个说南方方言多于北方方言的人这使鲁迅的反应增多了一个层面，重要的不是他作为一个演说家的能力，而是他愿意以作为南方方言者来学习和使用以北方方言为基础的白话。

  [47]鲁迅：《鲁迅全集·第四卷》，北京：人民文学出版社2005年版，第427页  [48]有关故事情节设置的讨论，参见片山智行：《鲁迅〈野草〉全释》，李冬木译，长春：吉林大学出版社1993年版，第63页。

卫俊秀：《鲁迅〈野草〉探索》，西安：陕西师范大学出版社1989年版，第50页  [49]和绍兴方言相关的更多介绍，参见杨葳、杨乃俊：《绍兴方言》，北京：国际文化出版公司2000年版  [50]RaymondS. W. Hsü The Style of Lu Hsün: Vocabulary and Usage. Hong Kong: Centre forAsian Studies, 1979, 124. 78. 。

  [51]谢德铁：《鲁迅作品方言词典》，重庆：重庆出版社1992年版，第54页  [52]Raymond S. W.Hsü The Style of Lu Hsün: Vocabulary and Usage。

. Hong Kong:Centre for Asian Studies, 1979, 124.121.  [53]感谢普林斯顿大学Wei Dong提供的相关录音和他在绍兴方言方面丰富的知识  [54][55]。

鲁迅：《Wild Grass野草》，杨宪益、戴乃迭译，北京：外文出版社2000年版，第83、62页 [56]Charles Baudelaire,Petits Poèmes en Prose. Paris: Garnier, 1958, 173.。

  [57]和英语相比，汉语中标点符号所表示的停顿的长度差异很大，它取决于很多因素，诸如换气、标点符号、分段、位于标点符号前后的短语之间的节奏关系等和被节奏表达出来相反，分句的方法将它们视为节奏的界限  [58]

鲁迅著，杨宪益、戴乃迭译：《呐喊》，北京：外文出版社2000年版，第2—6页另外两处重复的押韵在声音上没有那么有趣：第二段中的两个六字短语是这一排列的结束，在节律的停顿之间有一个重复的语法结构，“蟋蟀要原对的，结子的平地木”。

打破了韵律的重复，更容易被理解成鼓励创作韵律节奏更强的散文诗，第三段中间的三个双音节词列出了一些学校的课程，事实上这些双音词可能是为了引起人们对它们的新意和现代性色彩的注意（古代的事物在文言中是用单音节词表述），这与《好的故事》中所列举的完全不同。

  [59]CharlesAlber, “Wild Grass, Symmetry and Parallelism in Lu Xun’s Prose Poems,” in William Nienhauser, ed.,

Critical Essays on Chinese Literature. Hong Kong:Chinese University of Hong Kong, 1976, 3.will  [60]

鲁迅：《Wild Grass野草》，杨宪益、戴乃迭译，北京：外文出版社2000年版，第59—60页引用原文时有省略  [61]《语丝》版本的《好的故事》和鲁迅稍后的版本在标点和一些语言上可能是不同的，比如很多使用逗号的地方换成了分号，可能存在误印。

不同的版本之间所使用的基本工具和形象化的手法是相似的，所以我在前面仔细分析了这部分的演变后文中的引文参见《语丝》（北京：北大一院新潮社），1925年第13期，第5页  [62]有一点需要注意的是，中文和日文的标点符号特征之一是西方符号和中文、日文符号的组合，比如表示省略时空心的句号“。

”和点号“.”的组合使用一个英国作家并不能将省略号和句号合起来用，那样可能会与英文中四个圆点表示的省略符号很难区分开来  [63]Leo Ou-fan Lee, Voices from the Iron House: a Study of Lu Xun

. Bloomington: IndianaUniversity Press, 1987, 116.  [64]英文参见Nicholas Kaldis, “The Prose Poem as Aesthetic Cognition”

Journal of Modern Literature in Chinese 3: 2（2000）, 45.