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本文原载：李小荣、杨祖荣、王晓茹主编《敦煌文学艺术的多维诠释》，2022年，第195-236页。

 

本文原载：李小荣、杨祖荣、王晓茹主编《敦煌文学艺术的多维诠释》，巴蜀书社，2022年，第195-236页作者简介：喻忠杰，历史学博士，文学博士后，兰州大学文学院副教授基金项目：国家社科基金重大项目“敦煌佛教文学艺术思想综合研究（多卷本）”（项目编号：19ZDA254）。

摘  要：敦煌吐鲁番学所涉及史料总体来源于两种，一是出土文献，如藏经洞和吐鲁番墓葬出土文献，一是石窟艺术图像资料，如敦煌莫高窟壁画和新疆克孜尔石窟壁画在这些史料中，遗存有大量的音乐、舞蹈和戏剧相关演艺材料。

在敦煌和新疆石窟壁画中绘有十数个朝代、近千年的音乐和舞蹈图像音乐和舞蹈以音响的组合、形体的表演，以不同的序列构成形形色色的演艺形式，并融入到人类社会生活的诸多方面在音乐与舞蹈产生的同时，绘画亦同步产生同样作为一种文化载体，绘画以空间线条记录了古代乐舞的历史和不同时期的演艺事实。

敦煌及新疆乐舞壁画并非是由印度所传来的原型，而是在中国传统乐舞画基础上，经过不断加工、改造而主要成为佛教的宣传画与敦煌及新疆所见这些早期演艺形态相呼应，在敦煌和新疆石窟壁画中也存有众多具有表演性质的歌舞和伎乐图像史料，这些图像材料从多方面反映出这一时期各类演艺形态的真实情形，为进一步印证和观察中古时期敦煌和新疆地区的演艺面相提供了重要依据。

关键词：石窟壁画；图像；演艺在中国古代社会，音乐很早就被作为一种政治工具加以利用统治阶层一方面利用音乐来传达自己的意志、巩固自己的统治，另一方面则占有音乐以满足他们自身的享乐需求自周代开始，音乐文化得到空前提高，音乐的主要社会功能，就是被频繁应用于不同的仪式性场合，在中国历史上出现了较为完备的宫廷“雅乐”体系。

乐器逐渐增多，表达性能更加提高秦汉时期，政治相对稳定，在经济繁荣的前提下，文化得到发展西汉政府设立乐府，对战国以来各地区的民间音乐作了较为全面的搜集与整理民间歌舞形式，不断出现并获得发展歌舞音乐成为这一时期音乐发展的主流，声乐为器乐奠定了坚实的生活基础，器乐的加入使声乐的表达得以丰富与提高，两者与舞蹈深度结合，并进一步促使歌舞音乐在音乐艺术的发展过程中愈发起到主导作用。

除此之外，说唱音乐和百戏表演，亦在不断成长之中；戏剧音乐虽然尚不占重要地位，但它已经以其新兴萌芽的形式开始出现在音乐艺术之中魏晋六朝是中国历史上北方与南方、汉族与少数民族，在音乐文化上的一个大融合时期隋、唐时代大部分的重要乐器，在此时都已出现，后来构成著名的隋唐九部、十部乐中的部分少数民族和域外音乐，也已开始在中国内地流行。

在这一频繁变乱的时代里，印度佛教音乐对中国音乐文化产生深远影响，在充分吸收民间音乐基础上，中国佛教音乐体系渐趋形成隋、唐以来，由于政权的统一和国内各族关系的加深，各民族彼此之间的音乐文化也进一步融合周边各族大批音乐艺人涌向内地，汉族音乐也持续传入边疆各地，不同的民族在相互学习中促进了音乐文化的共同繁荣与兴盛。

这种繁兴的具体表现就是各民族共同使用乐器的增多和乐队配备乐器的丰富①。在敦煌和新疆壁画中描绘有大量的古代音乐表演和器乐的资料，其中的部分图像资料为研究唐五代时期戏剧表演实践提供了直观可见的现实依据。

一、敦煌壁画演艺中的乐器及乐舞

在莫高窟735个洞窟中，现存壁画和塑像者共492窟据统计，其中壁画涉及音乐题材的洞窟达240个，乐伎3520身，乐队490组（经变画乐队294组），乐器43种计4549件莫高窟壁画中所呈现的乐器，打击类22种、弹拨类9种、吹奏类12种。

②敦煌壁画中所呈现的这些乐器，品类丰富，形态各异，它们同样是长期民族、民间音乐文化融合和筛选的结果这些乐器虽然吸收了诸多周边民族的因素，但大体都经过了一番汉化的加工和改造，所以，无论是乐器形态，还是演奏方式，以及排列组合，基本上都保持着汉族的文化意识形态，只有少量在传入后保留了原型。

从现存敦煌壁画来看，其中的乐器已经基本定型，并实现了系列化它们实际就是现实生活中的各种乐器的图像反映，只是经过画师的有机组合而出现在壁画中，这说明当时的音乐和乐器已经相当发达（图1）其中的多数乐器被广泛用于古代戏剧演

出时的伴奏特别是以鼓为主的打击乐器，以音响强烈、节奏鲜明为特色，在传统戏剧音乐中具有独特的作用且运用极其广泛，拍板、铜钹、铙等在戏剧伴奏中作用尤为突出弹拨乐中的琵琶、阮咸、琴、筝、箜篌等在宋、元杂剧和明、清传奇中都是不可或缺的。

吹奏类乐器笙、笛、箫和觱篥等不仅是南戏、弋阳、昆腔等剧中的常见伴奏乐器，而且现在仍为许多地方戏剧的主奏乐器同样，在戏剧因素较为浓厚的榆林窟第3窟壁画中，即出现了舞台与身着戏装的演员，而第10窟壁画图像的诸般法器中出现了各种演奏乐器，尤为珍贵的是其中绘有后世戏剧的主奏乐器胡琴。

③胡琴属于擦奏弦乐器，古称奚琴或稽琴，是中国弦乐器中出现较晚的一种它是一种以弓来摩擦弦而使之鸣响的二弦乐器这种弓擦法最古的源头大约在印度④莫高窟未见胡琴，榆林窟共发现有四只胡琴，所绘为壁画胡琴之最早者，其中分别于西夏第3窟和元代第10窟各存两只。

由此可知，从西夏至元代胡琴在西北地区已有流行（图2）⑤宋代以后记述渐多，陈旸《乐书》记载较详，“唐文宗朝，女伶郑中丞善弹胡琴；昭宗末，石潨善胡琴则琴一也，而有擅场然胡汉之异，特其制度殊耳奚琴本胡乐也，出于弦鼗而。

形亦类焉，奚部所好之乐也盖其制两弦间以竹片轧之，至今民间用焉，非用夏变夷之意也”⑥随文附有样图莫高窟445窟北壁绘有一幅婚宴舞图，在乐队伴奏下有一女伎在婚礼现场表演小型歌舞戏（图3），而这种场景在榆林窟第38窟《婚娶图》中亦有所见（图4）。

⑦莫高窟第172窟南壁观无量寿经变相说法图下方，平台两侧各有一组八人乐队左侧乐器品种主要是由鼓组成的打击乐器，如答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、鼗鼓、羯鼓和拍板等；右侧乐器品种则主要是由筝、笙、阮、觱篥、琵琶以及箜篌等组成的丝竹乐器（图5），这一场景所描述的应该是后世成熟戏剧伴奏中乐队分为“文场”和“武场”的雏形。

同时，从敦煌壁画所反映的音乐内容来看，隋唐时期民间的管弦乐器被纳入正统礼乐体系，打破了过去单一的以打击乐为主的“雅乐”格局，推动了自汉代开始的音乐体制变革以吹打乐为主的“俗乐”逐渐被主流音乐所认可，中国古代戏剧正是以这些形式多样的俗乐乐器为辅助手段，通过伴奏来丰富声音的表现力，增强演唱艺术的美感，借此将演唱和舞蹈等表演形式紧密融合在一起，并最终使得戏剧对话和戏剧动作成为一种“音乐性念白”和“舞蹈性身段”，由于音乐元素的介入，戏剧表演不再是简单的生活化模拟，而转为一种音乐化、舞蹈化的表演。

⑧俗乐乐器在戏剧表演过程中以其宽广的音域、丰富的音色以及鲜明的节奏，成为后世成熟戏剧配合念白和身段的重要组成部分。

另外，在敦煌壁画的部分乐舞画和经变画中，一些场景也反映出与早期戏剧的发生密切相关的内容莫高窟第72窟-南壁绘有一幅九人奏乐百戏图，图中一力士头顶长竿，竿头有一童子倒立，力士左右各有一组男乐伎奏乐，左侧站立五人，演奏琵琶、竖笛、拍板、排箫和横笛，右侧四人坐毯上，演奏鸡娄鼓兼。

鼗鼓、竖笛、拍板和横笛该场面集歌舞、器乐和杂技于一体，观赏性很强（图6）⑨同在第361窟-南壁亦绘有巾舞与百戏图一幅在一大方毯上，由八个乐人伴奏，中间有一舞伎，长巾绕身而舞画面下方是六个耍盘，下腰表演“百戏”的童子，与上方巾舞形成串。

演关系（图7）⑩这两幅画中，技艺的综合性和表演性很强，在一定程度上启发了后世戏剧在舞台表演过程中艺术形式多样化的形成整个画面内容是对汉代乐舞与百戏同场演出的继承⑪百戏表演的各个组成部分相对都是独立的，相互之间并没有实质性的关联和制约，它们从内部需要出发，在外观上构成一个松散的联合体来进行展演。

不同的伎艺之间，随意而自由地组合在一起即可进行演出自汉代以后，中国古代戏剧就开始了从形成到成熟的逐渐演进，在这一发展过程中，歌舞百戏等各类艺术形态既保持了自身相对的独立性，又在表演的同时交互融通具备了综合性。

这在一方面促使了乐舞百戏艺术形态在变化中继续得以传承，另一方面也促使了源于原始仪式的早期戏剧在乐舞百戏的综合性影响下不断成形，于是在相当长的一段时间里，乐舞百戏和早期戏剧就在互相影响中同场发展但是，当戏剧表演的观赏性发展到需要观众保持足够的注意力，戏剧的长度逐渐增加并需要长时间地占据表演场地时，带有竞演性质的演出方式就逐渐开始隐退。

⑫北宋末期，杂剧表演范围日渐广泛，剧目演出长度不断增加，固定的观演场所，稳定的观众群体逐步形成，杂剧开始脱离与乐舞百戏同场演出的混同形态，入元以后这种同场出演方式最终消亡从敦煌莫高窟壁画中乐舞、百戏同场演出的内容可大致推断出：。

在唐五代时期，戏剧尚未完全脱离乐舞、百戏等艺术形式，还存在与其他艺术形式混同演出的情形。

在莫高窟第217窟-北壁观无量寿经变中出现的柘枝舞，其表演是在莲花台上进行的，这是受到印度佛教乐舞影响的结果唐代柘枝舞无论在舞容还是舞姿方面，皆与西域歌舞戏密切相关因其属于“健舞”，所以在表演时，柘枝舞动作显得矫捷雄健，节奏明快。

在图中七宝池和八功德水之间莲花座上执带歌舞的形象，即为唐宋盛行的歌舞剧《柘枝大曲》《柘枝队》的形象反映（图8）⑬第220窟-北壁是一幅四人巾舞图，这是目前所见敦煌经变画中舞伎人数最多的一幅所有的舞者都站在小圆毯的舞筵。

上，肩披长巾，翩然起舞，舞姿矫捷奔放图中左侧一对舞伎身着类似武装的美服，背向而立，一腿后勾，一手向上托举，一手侧垂作“提襟”状，舞姿刚劲有力图中“提襟”动作至今仍是中国古典戏剧表演中武旦等角色常用之舞蹈动作。

壁画中间灯楼右侧一对舞伎，则从相反方向，做对称旋转（图9-1、2、3）此外，第220窟药师经变也是敦煌壁画乐队中人数最多，乐器品种最全，绘制最为精致，内容最具写实性的一铺舞伎与乐队相互配合，两侧各有一组乐队坐于方毯之上，乐伎肤色各有不同，姿态各异。

下图为第220窟壁画西侧乐队，由十五人组成，其中演奏的乐器共有十四种⑭在敦煌壁画里，乐器的呈现多是作为法器而存在，按照佛教传统，这些乐器在这样的场合下，就不再是演奏音乐的工具，而是佛教仪轨和礼器，象征着佛法与神权。

另外，出于壁画构图形式的需要，乐器作为装饰类的图案出现于画面之中，排列成一个固定的组合形式，营造一种庄严肃静、虚幻缥缈的天界意境而与之相关的一切音乐和歌舞活动，其宗旨都是向佛表示奉献和礼赞，并不具备任何世俗娱乐的功能。

但是，如前所揭，所有这些宗教化的艺术场景，又都是通过画师的艺术创造和深度加工，将世俗世界中的各个演艺形象和表演场景，一一投射在石窟壁画上不论天宫或人间，乐器的演奏方式都是一样的，对其音乐生成后的感知是客观存在的。

敦煌壁画乐器是不同时期社会音乐生活的写照，特别是对我国西北地区音乐生活的实况描摹⑮当这些音乐图像反映在当时社会生活中，乐器首要的一大职能，就是为歌舞表演提供音乐的支持和烘托由于音乐元素的进入，舞蹈就不再是对生活的直接模拟，也不再是通常意义上的简单化表演，而是音乐化了的表演，具备了双重的演艺性质。

虽然在后世戏剧形成过程中，器乐处于从属地位，但它却是不可或缺的重要组成部分，戏剧表演中的舞蹈和歌唱都不能离开器乐而孤立存在，它们需要借助器乐来补充和丰富自身所未曾和不能表现的部分一方面由于器乐具备音域宽广、音色丰富、节奏鲜明的优势，就使得它能够起到声乐所不能达到的作用；。

另一方面由于器乐在情绪和气氛的渲染上具有独到的功能，人物形象的呈现、表演环境的营构都要借助音乐来配合。因此，器乐在戏剧表演中，既担任了歌与舞的伴奏，也成为了人与景的衬托。⑯

据敦煌写卷S.381《龙兴寺毗沙门天王灵验记》载述，公元801年寒食节，城中官僚百姓在龙兴寺内设乐所谓“设乐”就是演出乐舞百戏，由此可见唐代寺院乐舞活动之一斑古代寺院既是宗教活动的中心，也是群众娱乐的场所。

寺院中举行的乐舞表演，其最初目的是在礼佛娱神，但进行过程更多的则在娱人中古时期，舞蹈逐渐摆脱其原始的祭祀功能，向娱人方向发展，并进入表演领域敦煌莫高窟所存壁画洞窟，几乎每一窟中都有舞蹈形象这些舞蹈形象可以分为神佛世界中的天乐舞和人世间的俗乐舞两大类。

⑰其中天乐舞中的经变画伎乐和俗乐舞中乐舞场面对同时期及以后的戏剧形成与发展产生了积极的影响具体如，敦煌壁画中存有部分舞伎手姿与后世梨园戏的手姿，在造型方式、表现手法以及意蕴内涵等方面，都存在着诸多联系，特别是与隋唐时期壁画的手姿之间存在亲缘关系。

梨园戏手姿中的生行“玄坛手”和旦行“螃蟹手”，生旦两行兼有的“尊佛手”与“兰花指”等造型以及双手阴阳配合的手姿，在敦煌壁画中悉数都可以找到相似的踪迹⑱莫高窟第112窟东壁舞伎形象生动优美，特别是手、臂等细部的刻画细腻逼真，极富舞蹈动感和美感。

第288窟西壁中有一舞伎空手而舞，右臂曲肘侧举，左手作“兰花指”柔美手姿，置于胸前（图10、11）⑲在第358窟南壁有一幅巾舞图，舞伎在由围栏构成的表演区域内，微微倾身，双手举巾而舞两旁由六个乐人组成的乐队中，所使用的琵琶、横笛、筚篥以及箜篌均为龟兹乐器，只有拍板和琴是中原乐器。

这种在中西混合乐队伴奏下的舞蹈，是中原传统乐舞和西域新型乐舞完美结合的体现，在唐代敦煌壁画中比较常见，它们对于理解中原和西域歌舞戏的互融与合流具有重要的启示意义（图12）。⑳

另外，在隋唐时期出现的大铺经变画中，除了集中体现佛国世界的天宫乐舞外，还有一些绘有故事情节的乐舞图像比如，在莫高窟第360窟东壁南侧之《维摩诘经变》下屏风画“方便品”中，绘有一幅宴饮乐舞图，图中有一长桌，艺人在庭院进行歌舞表演。

在第61窟东壁北侧《维摩诘变》中亦出现类似场面，中心有一长桌，七人分两排坐，观赏一汉装男子，男子提吸左腿，手姿左上右下，挥长袖起舞到了五代时期，类似以上的生活化场景依然在壁画里可以清晰看到在第98窟北壁的贤愚经变屏风画中，五个身着常服的男子，端坐于长方形桌旁，一短装男子吸腿劲舞于桌前。

左一人双手端盘，右一人似手执拍板为舞者击节，演艺场景很可能是酒宴过程中的俗舞表演（图13）㉑这些乐舞场面比较零散，规模不大，形式多为二至三人表演的小型民间歌舞或是歌舞小戏，从中清晰反映出当时民间世俗生活中的现实演艺场景。

不同的表演艺术形式蕴含着不同的艺术元素，在形成完整意义上的戏剧形式之前，那些具有戏剧性的元素在其特定的时期，都在各自的领域里相对独立地存在着，但与此同时，它们又都在诸多外界因素的促动下，不断地向相近、相关的艺术形式寻找着适宜联姻的契合点，并因此

而酝酿着新变当然，戏剧是一种综合性的歌舞表演，并不是单纯的器乐、声乐和舞蹈表演在持续的日常表演中，复杂的艺术元素在融汇中不断强化自己的特质，当自发的艺术结合转变为艺术的自觉生成时，从戏剧元素向戏剧艺术的过渡就成为一种自然的趋势。

易言之，以综合性表演作为目的，当器乐、声乐与舞蹈融合在一起，再有故事文本的介入，就很容易形成早期的戏剧艺术。

二、新疆壁画演艺中的乐器及乐舞

自古以来，西域地区音乐舞蹈艺术就较为发达，中原戏剧的发生与发展同样也受到西域艺术的诸多影响随着汉代东西方交通的开拓，西域的幻术、杂技逐渐融入汉代乐舞、百戏之中，并从此成为其中的一部分汉魏六朝是中国古代戏剧的形成期，带有简单情节的西域歌舞戏在这时也开始传入中原地区。

隋唐两代，歌舞戏从历时层面承继了汉魏晋南北朝之渊源，从共时层面借鉴了西域舞戏之风格，已经具备了歌舞、故事情节和扮演等诸多戏剧之必备要素在这一时期，源自西域的《苏幕遮》《西凉伎》《舍利弗》等，盛行于宫廷与民间，成为深受时人所好的歌舞戏。

此后，歌舞戏等早期戏剧形式，经五代、北宋的不断发展与整合，至南宋时期，成熟的综合性中国古代戏剧形态最终形成在此期间，西域歌舞和歌舞戏对中原戏剧的影响是毋庸置疑的，除在史籍中可以找到史实依据外，在石窟壁画中也可得到进一步的印证。

新疆石窟的开凿最早可上溯到公元2世纪左右，比敦煌石窟要早所以，从音乐史上看，新疆石窟中出现的乐器也大都早于敦煌新疆现存石窟14处，近700个洞窟主要分布在南疆的库车、拜城和东疆的吐鲁番一带在整个龟兹石窟群中，位于新疆拜城的克孜尔石窟是规模最大、最具代表性的一处。

现有已编号洞窟269个，有壁画者80窟，与音乐有关的洞窟达50余窟占据克孜尔石窟总数一半的伎乐壁画石窟，其时代上限起于东汉末，下限延至唐五代，前后700余年克孜尔伎乐壁画反映出不少与中土戏剧发生相关的诸多问题，与莫高窟伎乐壁画相仿，其中同样出现了大量用于戏剧伴奏时的乐器，如运用较为广泛的打击乐器拍板、大鼓、铜钹等；后世许多地方戏剧的主奏乐器，管乐器中的笙、笛、箫和筚篥等，尤其是克孜尔石窟第38窟壁画中出现了近似小唢呐的乐器（图14）；以及在宋、元杂剧中常用的弹拨乐器，如琵琶、阮咸、筝和箜篌等。

㉒龟兹壁画中所描绘的各类乐器对敦煌以及内地各石窟艺术都产生了深远影响。莫高窟隋唐时期大型经变画中的乐器编制，基本上是由龟兹乐器与中原乐器组合而成的。㉓

另外，通过造型艺术的生动性、感知性反映表演艺术的戏剧性也是壁画艺术的特点之一克孜尔乐舞壁画中所保留的大量舞蹈音乐场面，直观再现了西域地区乐队的规模、面貌、编制以及演奏形式等内容，同时在一定程度上，也反映出隋唐时期经变画中乐队编制的形成和这一时期戏剧的发生和发展。

克孜尔第69、123、163号等石窟壁画中，都绘有二人一组的伎乐组合形式（图15-1、2、3、4），这种形式在克孜尔石窟中较为常见其中尤以一人伴奏，一人舞蹈的形式为多，从这类表演形式分析，双人伎乐应是边舞边唱的歌舞类型。

这可能与西域地方性歌舞表演方式有关双人歌舞能进行情感交流，又可戏剧性地表演，又是说唱艺术的一种这种双人对舞的形式在《旧唐书》所载的高昌乐、疏勒乐、康国乐、安国乐以及高丽乐中都是“舞二人”，在龟兹乐中则被记为“舞四人”。

其实“舞四人”是“舞二人”的扩大，在实际表演时，仍以二人对舞为基本组合形式㉔这种带有简单叙事性的西域舞蹈，经丝绸之路输入中原之后与本地舞蹈相融合，逐渐演变为情节性的风俗舞蹈，从而促进了中原地区歌舞戏的发展。

此外，以手达意、以目传情的艺术手段也是克孜尔石窟乐舞表现形式的一个突出特点第77窟中数十身伎乐菩萨手姿轮廓清晰，造型迥异，质感强烈，极富感情色彩（图16）㉕透过造型丰富的手姿，以手指间的律动变换传递细腻的情感，为舞蹈增添了更。

强的表现力，而这种广见于克孜尔石窟和莫高窟壁画中的手势造型，在后世戏剧中得到了极其广泛的应用戏剧表演中演员所使用的丰富多彩的手姿，大多即学自佛教的各色手印我国各地方戏剧种都十分重视手部的动作，其中有些很明显就来自佛教舞蹈。

㉖传统戏剧表演讲求“四功五法”，在“五法”手、眼、身、法、步中手姿又居于首位，手姿是戏剧身段中极为重要的组成部分之一，它主要是通过手的造型变化传达情感性语言，并力图在变化中凸显出艺术的美感后世戏剧表演中的诸多手势与克孜尔等地石窟壁画中所绘手姿相似或相同，就清楚地表明戏剧手势与壁画手姿之间密切的渊源关系。

同在第77窟中，后室盝顶方格内绘有一伎乐菩萨，其回首斜视的舞蹈姿态独具特色㉗透过眼睛的不同神态来表现舞蹈者的内心情感是西域舞蹈的一个显著特点《通典》中就有对龟兹舞蹈“弄目”的记载：“按此音所由，源出西域诸天诸佛韵调，娄罗胡语，直置难解，况复被之土木？。

是以感其声者，莫不奢淫躁竞，举止轻飚，或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止”㉘眼神的运用在成为西域舞蹈抒情的重要手段的同时，也逐渐被后世戏剧所吸纳，最终也成为演员扮演角色、塑造人物的核心手段之一。

中国古代戏剧是一种独特的艺术形态，在其成熟定型之后，唱、念、做、打就成为它用以推演故事情节，刻画人物性格的主要手段但究其根本，戏剧的唱与念，实际是诗歌化和音乐化的结果；而戏剧的做与打，则是舞蹈化的结果因此，在研究中国古代戏剧的生成与发展问题时，首先厘清组成戏剧形式的三要素（诗歌、音乐、舞蹈）是怎样结合在一起的，就显得尤为重要。

原始社会时期，由于人类对世界的认知和掌握尚处在朦胧状态，在艺术手段的利用上存在很大局限，所以他们不可能对艺术加以区分，进行选择，并形成概念诗歌、音乐和舞蹈最原始的自发混合就在这样的背景下诞生了随着生产力的发展，社会物质条件的变化，人类意识水平和思维能力的提升，艺术实践的持续积累，三者开始从原始的混合状态走向纯艺术化的状态。

首先是三者的性质发生了变化，即从复功用性转向单功用性，各自获得了艺术的独立品格在摆脱早期自发的混合状态之后，诗歌、音乐和舞蹈一方面渐趋形成各自独立的艺术面相，另一方面则在一种凝聚力量的作用下，走向新形式的结合，即诗、乐、舞的综合。

从艺术实践来看，混合是一种自发状态，综合才具有自觉性质但是，诗歌的手段是文学，音乐的手段是声响，舞蹈的手段是动作由于物质材料和表现手段的不同，它们三者在通过不同的创造艺术形象的原则来体现思维的时候，艺术的综合就显得尤为重要。

这种综合既不是简单的相加，也不是粗疏的折中，而是在三者各自所包容的艺术因素中，选择某一种艺术因素创造形象的原则作为凝聚三者的核心原则，其他艺术因素则降格为辅助因素，作为启发创作的材料和表现手段来使用在诗歌、音乐和舞蹈的综合过程中，特别值得注意的是以叙事诗创造形象的原则为核心所促成的综合形态。

它们就是综合了诗歌、音乐、舞蹈的叙事性乐歌和综合了诗歌、音乐的叙事性说唱在等到叙事文学成熟并繁荣的时期，这种叙事性乐歌和说唱，就会在以叙事性文学为主导的原则下，与音乐和舞蹈进行深度融合，并形成新的综合性艺术形式——戏剧。

㉙敦煌及新疆出土文献清晰反映出，唐五代时期中国古代戏剧在发生与发展过程中，在其不同形成阶段，以不同的创造艺术形象的原则作为主导原则，来凝聚并同化各种艺术元素从以戏剧化曲辞为主导，将音乐和舞蹈纳入叙事性乐歌的综合体系，到以说唱性文本为统帅，将音乐和舞蹈融入歌舞性小戏的综合体系，我们进一步看到不同艺术元素在唐五代戏剧生成过程中，借助主导原则和同化原则所形成的巨大艺术凝聚力。

同时，再结合考察敦煌及新疆壁画中，所呈现的诸多音乐和舞蹈艺术元素的综合过程，我们又可以看到从叙事性曲辞与乐舞的综合，到说唱性文本与乐舞的综合，从各自独立的纯艺术化形式，到诗乐舞融合的综合戏剧形态，其中经历了一个曲折而漫长的历史过程。

三、敦煌及新疆石窟壁画中的演艺场所

敦煌及新疆出土文学文献的发现，不仅在于使后世有幸目睹了一批湮没千年、未见记载的唐五代民间说唱文艺作品，更重要的是，它的存在为勾勒唐五代时期戏剧的发展线索提供了真实可观的文献史料，同时，由于说唱伎艺与戏剧艺术的最终指向都是表演，二者关系较为密切，因此相互之间容易进行转化。

借助敦煌及新疆出土文献，可以较为清晰地呈现出这一转化过程中，说唱伎艺的具体形态，以及这些伎艺形态和戏剧搬演之间存在的显性关系除出土文献之外，敦煌及新疆壁画中的图像史料，亦为我们进一步印证文献内容，并从另一视角研探唐五代戏剧提供了更为直观的参照物象。

剧场与艺人同样是戏剧不可或缺的要素，前者是表演进行的场所，后者是表演实施的主体，二者都是戏剧得以呈现的重要载体从最早的戏剧演出发生之时起，它就需要一个能将表演者和观看者联系在一起的物质空间，最终形成一个扭结观演关系的固定场所。

关于唐五代戏剧的生成与发展，除了需要特别关注敦煌及新疆出土文献中，那些与戏剧相关的各类演艺形态，同时，我们还需要联系石窟壁画及相关传世文献中所见唐五代戏剧的表演场所和艺人，以便更加清晰、完整地勾画出这一时期戏剧的展演外观。

表演现象和表演场所是共生的，尽管不同的表演样式对于表演场所的依存程度有所不同，但是表演现象在一个特定场合的发生就意味着表演场所的正式形成当原始拟态表演的功利目的从宗教转变到艺术、从娱神发展到娱人以后，作为表演时观演对象的观众就自然产生了，只是这时的特定观众群并不是社会普通民众，而是享有优越社会地位的贵族阶级，因而最初的演出场所只迁就于观演者的舒适便利，并不十分顾及表演的需求。

在这种社会基础上，表演不能在特定的场合中形成固定的程序和规则，而只是呈现出随意性和流动性的面貌㉚这就使得中国古代的早期表演并不具备真正意义上的“表演场所”意识，或者说，这一时期的“表演场所”还只是处于为“观演”而“表演”的初级阶段，并未过多地兼顾到表演。

由于史料阙佚，追索这种“表演场所”意识开始转变的具体时期，的确存在很大难度，但是依据敦煌壁画所存演出场所和唐代娱乐性观演场所的形成与发展，我们大致可以看出中国古代“表演场所”意识逐渐显现的端倪关于唐宋时期歌舞和戏剧演出的场地，在敦煌莫高窟中亦可见到相关图像内容，在第12窟南壁火宅喻图中就出现了与后世较为相似的表演舞台（图17）。

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在莫高窟诸多经变画中，出现了大量的台基和勾栏设计，具体如莫高窟第71窟北壁、第329窟南壁、第359窟南壁等大型经变画中的建筑，多以楼的形式出现第71窟中二层建筑底层为平坐，故称二层阁；第329窟二层建筑底层为殿屋，故称二层楼（图18-1、2、3、4）。

㉜此外，在一些世俗壁画中也出现了早期的庭院戏场与勾栏酒肆，第220窟南壁下方的唐代《舞乐女伎图》以俯瞰构图描绘了唐代贵族组织女艺人在勾栏演出的全景第85窟窟顶东坡有一幅勾栏百戏图，其中以青色布幔围作勾栏，栏内三名橦末伎身着百戏服饰进行表演。

栏外左侧为乐伎演奏，右侧当为一讲说艺人，勾栏正前方则坐着观众与此相似，在第61窟南壁也有相同内容的一幅百戏乐舞图，勾栏同样由条幔围成，两名童子正在表演百戏上竿勾栏外六名表演者围作半圆，或站立，或盘坐，分别持有不同的乐器进行伴奏。

右边站一讲说艺人，边讲边做手势（图19-1、2）。㉝

蒋星煜先生曾据明人张宁《唐人勾栏考》一诗，着重讨论过唐戏与勾栏的历史面貌此诗中有“锦绣勾栏如鼎沸”一句，蒋先生置疑“勾栏”如何“锦绣”之后，他做出的解释是，无论“勾栏”是指演出场所，还是指“勾栏院”，此处的“锦绣”很可能是指场内悬挂的锦旗和横幅，或者是铺在舞台或其他演出场所地上的精织地毯。

若能结合敦煌壁画所见勾栏图，对于“锦绣”的理解自然会更直观、更精确㉞虽然史料未见唐代有“勾栏”之名，但有唐一代却实有此表演场所，宫廷中的歌舞表演就已与勾栏相关，且很可能就与敦煌壁画中用于各类表演场所的勾栏相同。

莫高窟壁画中除了一般伎乐人表演时所使用的平台、桥台外，还出现了类似于后世戏台的二重楼阁，在第341窟北壁弥勒经变中的小桥和平台连接处有一座四柱的亭台式建筑，为上下两层奏乐平阁，平阁上可容纳四五人奏乐表演（图20）。

第335窟南壁三开间殿堂的屋顶上设有平坐栏杆，露天平台上有伎乐表演，把演奏者位置升高，有利于观众进行观赏，这类歌台应是后代戏楼的滥觞（图21）㉟。

另外，在克孜尔石窟壁画中同样出现了歌舞演出场所，第38窟拱形顶下沿部位画有一长幅《伎乐图》，画面上亦有用墙栏相隔的楼台而在敦煌莫高窟第172窟壁画里也可以看到设在寺庙大殿前面供歌舞表演用的露台露台四周设有围栏，一众乐伎列坐于上，露台、配殿及双楼均建于水上，其用途当在礼佛乐神，自然不指望俗世之人听到（图22）。

唐代出现专门“舞台”的称名，是在崔令钦《教坊记》中，其云“于是内妓与两院歌人更代上舞台唱歌”㊱这种舞台建筑的具体形制如何，现已不得而知，但既然称作“舞台”且有艺人歌于其上，可见其用途是提供歌舞表演的场所。

唐代文献中又有“砌台”一名，白居易《宴周皓大夫光福宅》诗云“何处风光最可怜，妓堂阶下砌台前”㊲杨汝士《建节后偶作》又云：“抛却弓刀上砌台，上方台榭与云开”㊳二首合观，在唐代“砌台”显然是用来表演的场所唐人郑处诲《明皇杂录》中载有宫女登“砌台”演出的情形：。

开元中，有名医纪明者，吴人也尝授秘诀于隐士周广，观人颜色谈笑，便知疾深浅，言之精详，不待诊候上闻其名，征至京师，令于掖庭中召有疾者，俾周验焉有宫人，每日昃则笑歌啼号，若中狂疾，而又足不能及地周视之曰：“此必因食且饱，而大促力，顷复仆于地而然也。

”周乃饮以云母汤，既已，令熟寐，寐觉，乃失所苦问之，乃言：“尝因太华公主载诞三日，宫中大陈歌吹，某乃主讴者，惧其声不能清，且长食㹠蹄羹，遂饱，而当筵歌数曲曲罢，觉胸中甚热，戏于砌台，乘高而下，未及其半，复有后来者所激，因仆于地，久而方苏而病狂，因兹足不能及地也。

”上大异之㊴

从中可以看出，演出砌台位置较高，有阶梯上下，已经和后世神庙露台形制相同，唐代教坊表演所用“舞台”可能就是这种砌台㊵榆林窟第25窟之露台可清晰印证唐代砌台的外观样式，建于水中的实砌露台，环周为勾片栏杆，台阶上下及露台转角处立望柱。

露台下方透过支柱能看到柱网内还有实砌台基，由此可以判断露台位置不低（图23）这种形制的砌台在六朝时就已出现，创建于梁武帝时期，是专门用于奏乐演出的木结构台子，称作“熊罴案”隋炀帝时，得到进一步的加工和美化，《隋书•音乐志》有载。

由于这种台子便于拆建，故唐宋时期即被沿用下来宋人陈旸《乐书》中对“熊罴案”有详述，且于文后附图（图24）㊶唐五代时期类似的露台已经大量用于乐舞演出由于露台不能遮蔽风雨，在正常使用时收到较大的限制，于是临时性的乐棚出现在露台之上。

神庙露台上固定的乐棚可以不必拆卸而长期保存，在此基础上便产生了永固性的舞亭类建筑舞亭类建筑出现的最早时间，据现有史料，大致可推定在北宋年间㊷但是从敦煌壁画的经变图中，我们却可以觅得这种建筑的早期样态，比如在第445窟阿弥陀净土变中，画有三开小殿，下有砖砌台基，分左右两阶，殿身比例适当，阑额下悬挂帷幔作为修饰（图25），而第146窟南壁所绘火宅童子乐舞场地的背景则又似前者的表演简图（图26）

。㊸从外观判断，这应该就是后世舞亭类戏场的前身。

四、敦煌及新疆石窟壁画中的表演故事

中西戏剧的发生与发展，都曾与宗教密切相关在最初的宗教仪式中人类本能地进行拟态性和象征性模仿，这种早期的模仿实践最终导致了原始戏剧形态的产生随着时间的推移，这种带有宗教性的原始戏剧的宗教色彩逐渐淡化，娱神的目的逐渐隐退，世俗化色彩加强，娱人的目的开始凸显，以人为中心的娱乐审美观的滋长，促使了原始戏剧向纯表演性的初级戏剧的进一步发展。

从这一过程开始，直至成熟戏剧的形成，戏剧都没有完全脱离宗教而成为独立的演出形式历史图像是人们对当时自身状况的一种现场描述，具有一定的写实性和真实性，虽然其中由于主观的有意和无意会影响图像的形式和内容，甚至存有偏离现实的想象，但它依然是历史现实场景中客观的创造，其中必然蕴含了创造者原有的意识和观念。

作为一种特殊的历史图像，敦煌及新疆壁画具有传形和叙事的双重功能，它所反映的戏剧形象史料弥足珍贵，在一定程度上可以印证文献的真实或补充文献的不足在敦煌壁画中存有本生故事画一类，这类本生故事画与在敦煌兴盛的各种说唱艺术一样，兼具故事性、文学性、戏剧性和娱乐性的优势，对普通信众有着很大的吸引力。

这些壁画总体有两种表现形式，一为横卷式，一为立轴式，但无论哪种形式，它们都是采用连环画的方式来讲述故事内容，画中所描绘的故事，大都有时间、地点以及完整的情节，可以看作是对佛陀前生事迹搬演的真实写照和艺术再现。

佛教认为释迦在过去无数世，与世间众生同处于六道轮回之中释迦之所以能成佛，是因为他在无数轮回之中能够坚定信念作舍身救世、施物济人的菩萨行以及坚持修行、精进求法的个人历练，并修满“六度”本生（梵语作Jātaka）就是讲述佛以上事迹的故事。

其中有一部分是佛讲述弟子及旁类（动物）过去世的故事，则谓之本事因缘（梵语作Nidāna）是人世事物形成的因由和机缘，是由佛向大众讲述生死轮回、因果业报的事例以度化众生在早期佛教的传播中，除本生、因缘外，还有佛传。

佛传讲述释迦今世从入胎、降生、成长到菩提树下悟道成佛的俗世生平它们之间既有前后相接的联系，但又各自独立本生和因缘散见于众多经典之中，大都取材于古印度的民间传说、寓言故事以及逸闻稗史等，它们故事性很强，能极大地吸引读者和观众。

印度现在尚存有公元二世纪巴尔胡特、山奇、摩陀罗、犍陀罗、阿旃陀等古塔及石窟中的本生、因缘故事的艺术遗迹这些故事在传入中国后，在新疆的克孜尔、库木吐拉等多处石窟和敦煌石窟中，再度被绘制成为极具艺术性的故事壁画。

敦煌及新疆壁画中的这些本生、因缘故事画，本质虽属佛教，但它们入壁绘画的题材，却反映了一定时期的历史情景、社会状况、政治变化和文化思想在晚唐、五代与宋的本生、因缘故事画中，它们的内容反映出与讲经文、变文的相辅相成。

㊸为了吸引更多信众，扩大宣教效果，佛教徒对佛经故事进行改编，将其加工成韵散相兼的形式，讲唱结合，甚至配有音乐，这便是俗讲，其讲述所用的底本就是讲经文和变文把佛经和佛经故事的内容制作成图画，绘制在石窟和寺院的墙壁上就是变相。

巫鸿先生认为敦煌壁画是石窟寺的有机组成部分，其中这些单体的绘画作品同样需要纳入它们所在的建筑结构与宗教仪式中去进行整体观察这些形象不是可以随意携带或单独观赏的艺术品，而是为用于宗教崇拜的某种礼仪结构而设计的一个更大的绘画程序的组成部分。

这种制作与观赏这些绘画本身实际是一种礼仪性行为易言之，敦煌壁画所呈现的变相，并不是变文表演时的“视觉辅助”但是，变相的生成却激发了创作者巨大的艺术想象力，并由此而影响到了变文以及变文画卷的生发与形成在此过程中，变文与变相的互动与共同发展，使他们彼此的形式也日益丰富复杂。

㊺敦煌及新疆石窟壁画中这些与演艺发生与发展密切相关的丰富资料，为探讨中国戏剧的起源和嬗变提供了可靠的实据，而其自身所附着的社会价值与美学意义则不言而喻印度和中国新疆现存的本生和因缘故事壁画，大多数都属于单情节单幅画。

在传至敦煌后这种构图风格依然被保留了下来，较为典型的代表是莫高窟北凉第275窟该窟北壁从右向左依次由毗楞竭梨王身钉千钉、虔阇尼婆梨王剜身燃千灯、尸毗王割肉贸鸽、月光王施头、快目王施眼五个独立的本生故事组成横卷式组（图27）。

㊻此联幅壁画总体看是一个整体，分解则各自独立，其构图简练，只用一两个画面来表现故事的主要情节，虽然有叙事，但连续性不强壁画内容主要是在表现故事主人公不断积累功德的经过，其总体功能旨在唤起礼拜者的信仰事实上，叙事

性绘画和宗教性礼仪的密切联系，早在公元前2至前1世纪就已在印度佛教中出现第275窟这种壁画（变相）的表现形式属于“偶像式”，即整幅画面以一个偶像（佛或菩萨）为中心，其旨并不在故事的叙述，而在于偶像的呈现，通过强化壁画中心偶像人物，将观者的目光引导至偶像身上，形成“向心式”视觉效果。

㊼但是，随着佛教艺术东传中国，两种不同的文化艺术开始逐步融合最初的融合只是一种简单的穿插，既是中国人对外来文化认知的起始环节，也是佛教徒为争取自身被认可所做出的努力佛教被中国人认识并形成汉文化的一个组成部分，经历了一个比较漫长的时期。

西魏以前，佛教艺术初传中原，华夏民族对佛教的认知尚处于初级阶段，对佛教义理的解读必须通过外来传教者的宣讲，以及谙熟佛教经典的西域画家所描绘出的佛教艺术图像来辅助认知敦煌现存十六国、北魏时期壁画的创作绘制，应该是以来敦煌的西域画师为主导的创作范例。

。㊽

自北魏之后，敦煌艺术渐趋成熟，本生、因缘故事画构图有了新的发展，在原有西域风格的基础上，画师们对其进行了相应的改造，借助汉画的传统形式来表现佛教内容，进而形成一条符合汉民族民众欣赏习惯的构图新路这种新形式大体又可分为两类：一是在融汇中土元素基础上，大体沿袭“偶像式”构图的形制和思路，继续保持单幅构图，并绘有多个情节；二是横幅式连环画，对于莫高窟壁画而言，这是开窟以来的全新构图形式。

莫高窟第257窟西壁及北壁须摩提女因缘故事采用的正是连环画的方式（图28）㊾此画依三国吴支谦所译《须摩提女经》绘制故事讲述舍卫国须摩提女笃信佛教，夫家崇信外道新婚之日，公公满财请一众外道赴宴须摩提女因道不同而拒不见客，并怒斥外道。

满财怨儿媳无礼，意气难平但后经友人点化，始知释迦方是正道次日满财让须摩提女宴请释迦赴宴，佛陀降临场面盛大，外道叹服，舍卫国民众及满财全家悉数皈依而得正果画师在创制此幅壁画时，抓住故事的几个主要情节，按照画像石铺陈叙事的方式，把繁冗拖沓的长篇经文，通过几个画面，清晰有序地表现出来。

画中开始出现山石、树木、屋舍等元素，既说明人物活动的环境，又成为情节之间的间隔从中反映出印度和中国新疆石窟壁画单幅画构制的痕迹，同时又显现出向汉画像石式组合故事画转化的新意㊿新疆克孜尔石窟205、224窟均绘有此故事，且亦为连环画，总体形式大致相同。

（图29）[51]从莫高窟壁画中可以看出，这一时期的画师已开始注重在故事情节中，对人物情绪、性格以及人物之间关系进行描摹，以此来加强故事的戏剧性效果[52]在敦煌变文中，主题涉及悉达太子的变文有《太子成道经》《悉达太子修道因缘》《太子成道吟词》《太子成道变文》《须达拏太子好施因缘》等多种，由变文衍生而来的早期佛戏剧本S.2440v/2以及佛戏曲辞《小小黄宫养赞》（S.1497、S.6923、P.4785），将悉达太子的成佛之路以演艺的形式，一一呈现出来。

而值得注意的是，我们还可以在新疆及敦煌壁画中找到与这些佛教戏剧内容相对应的画面，最早发现的有从新疆到印度南道上的米兰（公元3世纪）第5址加廊上的壁画残片，北道克孜尔第14、38、81、198等窟，以及敦煌莫高窟中的壁画。

此故事画在各地石刻与壁画中，情节多少不一，现存的完整程度亦不相同其构图形式，除印度巴尔胡特外，其余基本为横列连环画形式桑奇大塔围栏石雕，情节基本完整，但人物、情节安排比较拥挤，没有明显的间隔伽玛鲁卡里石刻上，已有树作间隔，人物、情节相对清晰明确。

新疆米兰和克孜尔石窟壁画，因不同程度损毁和原作摄取情节不全，故事的完整性均不如莫高窟壁画比如克孜尔石窟第38窟主室券顶左侧须达拏本生图中，描摹须达拏将一双儿女捆缚后施舍于婆罗门为奴的壁画内容尤为生动，但是画面剥落情况却较为严重（图30）。

[53]

在莫高窟壁画中，可与悉达太子变文内容相互印证的本生故事画，现存有北周时期的第428、294窟，隋代第419、423、427窟，晚唐第9窟以及宋代第454窟壁画内容依据西秦圣坚译《太子须达拏经》绘制佛经故事讲述叶波国太子须达拏乐善好施，逢求必应。

敌国收买婆罗门，向太子乞讨百战百胜的白象，太子慷慨相施国王闻讯震怒，于是将须达拏驱逐出国太子携妻、子驱马车而去路遇婆罗门乞讨，遂将马、车、衣物尽皆施舍历经苦难后太子来到深山隐居，结庐修行后又有婆罗门前来要他的两个孩子，须达拏趁妻不在，以绳索缚二子交与婆罗门。

最后婆罗门将孩子带到叶波国出卖为奴，结果为国王知悉，便将孙儿赎回，终迎回太子此系列壁画表现形式有两种：一为横卷式连环画，分别是第428、294、423、427、419窟，其中第428、423、419窟画面采用“S”形连环式构图；第294窟画面采用上下犬牙交错的进行方式。

二为屏风画，有第9、454窟该系列壁画多采用连续画面按顺序描绘故事情节，其中太子施象及沿途施舍车马、入山修行等场面是各窟描绘较多且较生动的情节[54]系列中以“S”型构图的三幅壁画，依情节走向可分为上、中、下三段，且都有二十多个场面（图31-1、2、3、4）。

[55]这种构图最大的优点在于画幅容量大，可以将诸多情节高效地安排在有限空间内壁画故事情节与变文《太子成道经》和S.2440v/2写卷所对应经文内容基本一致，只是由于时代的差异，在具体的绘画过程中画面布局、线描运笔、形象设计等使用技法有所不同而已，但整个画面场景极富戏剧性。

这种连环画壁画的形成过程比较复杂，它既与中国古代传统的画图记事存有联系，又与先秦两汉就已存在的“看图讲诵”密切相关它以形象的静态画面解读文字性的故事，把原本就已充满神异色彩的宗教故事演绎成为更加生动的图像，这种画图记事的做法对于加深普通信众对经文的理解和记忆大有裨益，而佛教僧徒则可将其直接用作图像资料，在看图讲述经文之时，作为宣讲教化时的辅助性手段。

这种既充满故事性，又具有戏剧性的连环画壁画形式，对于佛教戏剧的形成具有很强的启发性另外，唐五代时期在敦煌盛行的变相和变文的融合，同样也可视为是对秦汉时期“看图讲诵”讲述方式的延续在唐代之前，变相的指称范围相对宽泛，可以用来代指表现佛经中奇异神变的多种艺术形式。

自唐以后，讲唱风气逐渐盛行，为达到更好的艺术表演效果，在变文的讲唱过程中，讲唱艺人便加入了图画作为辅助配合，原来各自独立的变相和变文就因演出的需要而逐步融合，最终形成图文结合的“看图讲诵”形式变相最初在变文中出现不仅仅是一种简单的视觉辅助，更重要的是它与文学有着一定的关系，变文作为一种叙事文学，其内在的单向叙事结构较为适宜由图画来配合故事情节的展开，在讲唱过程中以图画的空间表现方式勾勒出故事的叙事结构，对于识字不多、文化层次不高的普通听众而言，这种图文并茂的宣讲方式对他们的教化无疑更具影响力。

克孜尔壁画中的因缘故事画和本生故事画内容也或多或少地影响到了后世戏剧的发生、发展，虽然这些因缘故事画和本生故事画有其明显的宗教意图，但其故事题材多取自民间，因此它不单纯是宗教宣传画，自身还带有一定的世俗教化性质。

克孜尔石窟因缘故事画题材有70余种，其中多数故事画戏剧性因素很浓第8、184、186窟绘有“小儿播鼗踊戏缘”故事，画面选取的是一个裸身小孩在佛陀身旁举鼗播弄的场景片段，故事出于《六度集经》，具有很强的戏剧性（图32-1、2、3）。

此外，与莫高窟第257窟-西壁及北壁须摩提女因缘故事为同一内容的壁画在克孜尔第178、198、205和224窟中亦有所见，且采用了同样的连环画构图形式，虽画面均不完整，但故事情节尚可辨认克孜尔石窟本生故事画共有题材135种，画面442幅，分别绘于36个窟内，其中题材可识者72种。

[56]这些本生故事画，构图明晰，画面生动，故事情节富于戏剧性所绘内容都取材于佛经，其本源多是流传于印度一带的民间故事尤其是连环画形式的本生故事，凭借众多的情节，表现完整的故事，基本可以看作是佛教戏剧的演出再现。

第212窟东壁亿耳入海取宝和西壁弥兰入海求宝两个本生故事，各有五个画面，画面之间连为一体，无边栏分割，情节与单幅画面相比较更为复杂前者讲述亿耳与商人从海中探宝归来，船靠岸后众人商议运送珍宝返国，期间亿耳遭商人离弃，独自来到饿鬼城目睹一男子轮回报应故事；后者整个故事描绘了弥兰意欲下海寻宝，却遭父母反对，弥兰为此脚踢父母，最终得报身死的因果报应一事。

另外，第17窟内所绘《端正王智断儿案》本生故事画在敦煌壁画中被称作《檀腻羁缘故事画》，绘于莫高窟第98窟北壁屏风画西起第10屏和第146窟北壁西起第4屏内（图33-1、2）故事中“二母争子”一节，画面简单，却内涵丰富。

此故事因其积极、正面的内容，在佛教、基督教和伊斯兰教的经籍中均有载述，并最终被敷演为我国元杂剧《包待制智勘灰阑记》中的主要情节[57]从这些本生故事画中我们可以看出，宗教性戏剧并没有将自身固定在一种特有的体裁或形式上，它的表现形式是一个在相对稳定框架中流动的、灵活的宗教方式和艺术方式的综合体。

而它的目的则在于用一种习惯化、稳定化的框架来叙述特定人群的生活状态，并揭示其生存的精神支柱，进而展现这种精神支柱形成的形象过程[58]克孜尔和莫高窟壁画中的因缘故事画及本生故事画以图像的手段尽可能地把它所要展现的故事“表演”出来，通过特定人物的介入，使得故事主旨深入人心。

基于戏剧壁画特殊的传播方式，宗教教义和故事又不可能在内容上频频出新，在一种比较稳定的框架中，宗教性戏剧中的叙事就需要不断改变固有的形式来更新“表演”手段于是，宗教性戏剧就在改变中逐渐融入中国古代戏剧的主流之中。

五、余论

在中国古代，图像具有广泛而重要的功能，甚至直接影响了华夏民族记录的书写方式，“书画同源”观念的出现即是有力的明证但是随着思想表述的日渐繁复和语言要素的逐步成熟，图像原初的功能开始渐趋弱化这种图像功能弱化产生的一个次生结果就是图像本身降格成为文字的附庸，而这种变化引起的后果也曾一度反映在早期敦煌文学研究领域中，大多与敦煌（包括新疆）文学相关的研究在运用史料时主要还是以文字和实物史料为主，图像史料则没有得到足够的重视和充分的应用。

近年来，由于敦煌吐鲁番学研究领域内的学术资源得到更为科学、有序的整合，所涉学科得到更为精细、深入的拓展，敦煌吐鲁番学研究呈现出一些新的面貌，特别是与敦煌吐鲁番学相关的交叉研究，从学理层面上吸引了更多致力于与敦煌及新疆出土文献相关问题研究的学者，而图像学的介入对敦煌及新疆戏剧文学的研究即凸显出较大的开拓意义。

敦煌及新疆所见壁画资料真切宏富，与表演相关的各类图像为数不少从20世纪50年代开始，就有学者对此领域加以关注，他们从壁画图像视角入手，或讨论唐五代时期的音乐和舞蹈，或探考佛传、本生和因缘故事的表演性；或对壁画中的音乐形态与乐舞图像进行整体分类和个案研究。

这些专题研究在很大程度上为之后进一步开展敦煌写本中的戏剧文学研究提供了诸多创造性的思路中国古代戏剧在5至11世纪近600多年的时间里进一步复杂化、艺术化，在这一时期，百戏、角抵、歌舞戏、科白戏等各类演艺形式共生并存，随着历代民众娱乐需求的变化和观演理念的兴替，这些演艺形式互相吸收、广泛融合，从而促使戏剧活动趋于高度综合。

在成熟的文学和艺术环境、固定的观演群体及专业的演出场所等因素的合力作用下，这一时期不仅出现了仪式性和观赏性并存的戏剧搬演，而且形成了原始、简单的用于实际表演的戏剧脚本原来已有一定基础和规模的民间戏剧变得更加规范，表演形式渐趋细密稳定，节目本身也开始更加注重娱乐性和表演性。

敦煌所见与戏剧相关文献和表演图像，史实清晰，材料可靠，在现有已整理图像资料基础上，对其进行系统研究，可以为5至11世纪敦煌及新疆地区戏剧外观和物质形态的深入考察提供诸多信实史料，而将敦煌吐鲁番文献内容与壁画图像，以及传世文献结

合起来所进行的戏剧研究，将使得过去以历史材料为核心的文学研究转向以表演艺术为中心的图像研究成为可能敦煌所见写本和壁画中涉及部分唐五代宋初戏剧相关史料，具体包括文学性写本中的戏剧化唱辞、戏剧母题故事、早期演出脚本以及说唱表演伎艺等戏剧生成要素，同时壁画中亦存有诸多伎艺表演图、经变故事画、佛教乐舞画等演艺性图像，这些写本和壁画中与戏剧相关史料及图像为深入研究唐五代戏剧文化内涵和表演外观提供了丰富的原始文本和图像资料。

在后续的相关研究中，如果将写本中的文学载述和壁画中的视觉形象合二为一进行综合考察，既注意到写本的叙述内容，又关注到图像的形式意味，从艺术学视角对壁画中表演图像进行分析，将图像分析与写本考证相结合，通过图文互证探考壁画和写本中与戏剧相关的演艺活动，比较不同来源和类型的戏剧文献，进而发掘出这一时期民间戏剧所包含的文学、演艺及文化含义，对于探考中古时期丝绸之路不同戏剧形态之间个体的相似性、相关性和相通性均具有重要的参考意义。

如果在充分利用这些戏剧文学史料和壁画表演图像基础上，还能深入一步进而引发对唐五代之前早期戏剧形态和之后成熟戏剧形态进行新的思考，对于中国古代戏剧史研究而言，这种努力或将成为一种新的学术尝试。

滑动查看参考文献①杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社，2004年，第27页，第44页，第136-139页②郑汝中：《敦煌壁画乐舞研究》，兰州：甘肃教育出版社，2002年，第75页，第220页。

③黎蔷：《敦煌遗书与壁画中的佛教戏曲》，参见曲六乙、李肖冰编：《西域戏剧与戏剧的发生》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1992年，第92-94页④（日）林谦三；钱稻孙译：《东亚乐器考》，上海：上海书店出版社，2013年，第315-321页。

⑤敦煌研究院主编；郑汝中本卷主编：《敦煌石窟全集》16（音乐画卷），香港：商务印书馆，2002年，第193页⑥（宋）陈旸撰；张国强点校：《〈乐书〉点校》，郑州：中州古籍出版社，2019年，第631-632页。

⑦敦煌研究院主编；郑汝中本卷主编：《敦煌石窟全集》16（音乐画卷），香港：商务印书馆，2002年，第107页, 第127页⑧张庚、郭汉城主编：《中国戏剧通论》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第288页。

⑨敦煌研究院主编；郑汝中本卷主编：《敦煌石窟全集》16（音乐画卷），香港：商务印书馆，2002年，第24页⑩敦煌研究院主编；王克芬本卷主编：《敦煌石窟全集》17（舞蹈画卷），香港：商务印书馆，2002年，第128页。

⑪萧亢达先生在《汉代乐舞百戏艺术研究》一书中指出，汉代的乐舞与杂技尚未分离，它们往往同场演出在大幅的画面上，常常混杂刻绘着各种不同风格的俳优谐戏、舞蹈和各种杂技节目表演节目之间缺乏群体表演的呼应关系这是画工为节省画幅，将次第上场表演的各种节目浓缩在一块画幅上的结果。

参见萧亢达《汉代乐舞百戏艺术研究》（修订版），北京：文物出版社，2010年，第155页⑫黄天骥、康保成主编：《中国古代戏剧形态研究》，郑州：河南人民出版社，2009年，第117页⑬李强：《丝绸之路戏剧文化研究》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，2009年，第46-60页，第113页。

敦煌研究院主编；王克芬本卷主编：《敦煌石窟全集》17（舞蹈画卷），香港：商务印书馆，2002年，第88页⑭敦煌研究院主编；郑汝中本卷主编：《敦煌石窟全集》16（音乐画卷），香港：商务印书馆，2002年，第88页。

郑汝中《敦煌壁画乐舞研究》，兰州：甘肃教育出版社，2002年，图版第12页敦煌研究院主编；王克芬本卷主编：《敦煌石窟全集》17（舞蹈画卷），香港：商务印书馆，2002年，第82页⑮郑汝中：《敦煌壁画乐舞研究》，兰州：甘肃教育出版社，2002年，第76-86页。

⑯张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通论》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第285-289页⑰敦煌研究院主编；王克芬本卷主编：《敦煌石窟全集》17（舞蹈画卷），香港：商务印书馆，2002年，第5-7页⑱王晓茹：《丝路交融：梨园戏手姿与敦煌手姿渊源考》，载《戏剧艺术》2020年第1期，第49-65页。

⑲敦煌研究院主编；王克芬本卷主编：《敦煌石窟全集》17（舞蹈画卷），香港：商务印书馆，2002年，第69、55页⑳敦煌研究院主编；王克芬本卷主编：《敦煌石窟全集》17（舞蹈画卷），香港：商务印书馆，2002年，第96页。

㉑敦煌研究院主编；王克芬本卷主编：《敦煌石窟全集》17（舞蹈画卷），香港：商务印书馆，2002年，第215页㉒周菁葆：《新疆石窟壁画乐器述略》，参见张国领、裴孝曾主编：《龟兹文化研究》（二），乌鲁木齐：新疆人民出版社，2006年，第726-738页。

㉓中国新疆壁画艺术编委会编：《中国新疆壁画艺术》（第1卷）《克孜尔石窟壁画》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2015年，第23-24页㉔霍旭初：《龟兹艺术研究》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1994年，第109页。

㉕中国新疆壁画艺术编委会编：《中国新疆壁画艺术》（第1卷）《克孜尔石窟壁画》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2015年，第34-35页㉖康保成：《佛教与戏曲表演身段》，载《民族艺术》2004年第1期，第45-46页。

㉗激川：《龟兹乐舞初探》，参见张国领、裴孝曾主编：《龟兹文化研究》（四）乌鲁木齐：新疆人民出版社，2006年，第89页㉘（唐）杜佑：《通典》，北京：中华书局，1988年，第3615页㉙张庚、郭汉城主编：《中国戏剧通论》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第101-106页。

㉚廖奔：《中国古代剧场史》，北京：人民文学出版社，2012年，第6-8页㉛敦煌研究院主编；王克芬本卷主编：《敦煌石窟全集》17（舞蹈画卷），香港：商务印书馆，2002年，第172页㉜敦煌研究院主编；孙儒僩、孙毅华本卷主编：《敦煌石窟全集》21（建筑画卷），香港：商务印书馆，2001年，第84-85页，第105-106页。

㉝敦煌研究院主编；谭蝉雪本卷主编：《敦煌石窟全集》25（民俗画卷），香港：商务印书馆，1999年，第48-49页㉞蒋星煜：《中国戏曲史钩沉》，郑州：中州书画社，1982年，第6-8页㉟敦煌研究院主编；孙儒僩、孙毅华本卷主编：《敦煌石窟全集》21（建筑画卷），香港：商务印书馆，2001年，第89-90页。

㊱（唐）崔令钦撰；任半塘笺订：《教坊记笺订》，北京：中华书局，2012年，第34页㊲（清）彭定求等编：《全唐诗》，北京：中华书局，2008年，第4847页㊳（清）彭定求等编：《全唐诗》，北京：中华书局，2008年，第5500页。

㊴（唐）郑处诲撰；田廷柱点校：《明皇杂录》，北京：中华书局，1994年，第54页㊵廖奔：《中国古代剧场史》，北京：人民文学出版社，2012年，第9-10页㊶（宋）陈旸：《乐书》，《影印文渊阁四库全书》（第211册），台北：台湾商务印书馆，1986年，第700页。

㊷廖奔：《中国古代剧场史》，北京：人民文学出版社，2012年，第16-20页㊸敦煌研究院主编；孙儒僩、孙毅华本卷主编：《敦煌石窟全集》21（建筑画卷），香港：商务印书馆，2001年，第139页敦煌研究院主编；郑汝中本卷主编：《敦煌石窟全集》16（音乐画卷），香港：商务印书馆，2002年，第156页。

㊹敦煌研究院主编；李永宁本卷主编：《敦煌石窟全集》3（本生因缘故事画卷），上海：上海人民出版社，2001年，第5-6页㊺（美）巫鸿著，郑岩等译：《礼仪中的美术》，北京：生活·读书·新知三联书店，2016年，第352-389页。

㊻敦煌研究院主编；李永宁本卷主编：《敦煌石窟全集》3（本生因缘故事画卷），上海：上海人民出版社，2001年，第18页㊼（美）巫鸿著，郑岩等译：《礼仪中的美术》，北京：生活·读书·新知三联书店，2016年，第352页，第355-361页。

㊽马德：《敦煌古代工匠研究》，北京：文物出版社，2018年，第188页㊾敦煌研究院主编；李永宁本卷主编：《敦煌石窟全集》3（本生因缘故事画卷），上海：上海人民出版社，2001年，第64页㊿敦煌研究院主编；。

李永宁本卷主编：《敦煌石窟全集》3（本生因缘故事画卷），上海：上海人民出版社，2001年，第14、18、64页[51]中国新疆壁画艺术编委会编：《中国新疆壁画艺术》（第2卷）《克孜尔石窟壁画》，乌鲁木齐：新疆美术摄。

影出版社，2015年，第148-149页[52]敦煌研究院主编；李永宁本卷主编：《敦煌石窟全集》3（本生因缘故事画卷），上海：上海人民出版社，2001年，第62-63页[53]中国新疆壁画艺术编委会编：《中国新疆壁画艺术》（第1卷）《克孜尔石窟壁画》，乌鲁木齐：新疆美术摄。

影出版社，2015年，第125页[54]敦煌研究院编：《敦煌艺术大辞典》上海：上海辞书出版社，2019年，第194-195页[55]敦煌研究院主编；李永宁本卷主编：《敦煌石窟全集》3（本生因缘故事画卷），上海：上海人民出版社，2001年，第164页。

[56]龟兹石窟研究所等：《克孜尔石窟志》，上海：上海人民美术出版社，1993年，第36页[57]姚士宏：《克孜尔石窟本生故事画的题材种类》，载《敦煌研究》1988年第1期，第20页[58]王廷信：《寻访戏剧之源─中国戏剧发生研究》，太原：山西教育出版社，2011年，第189页。

主编：伏俊琏编辑：朱利华 排版：朱晓琴