神仙道天心花哪里多(神仙道天心花在哪个副本)不看后悔

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2023-07-03
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《——【·前言·】——》明初的统治者为了维护政治秩序和整饬社会风气，屡次颁布禁令，限制戏曲和其他娱乐活动，导致元末以来盛行于社会的演剧活动逐渐走

《——【·前言·】——》明初的统治者为了维护政治秩序和整饬社会风气，屡次颁布禁令，限制戏曲和其他娱乐活动，导致元末以来盛行于社会的演剧活动逐渐走下坡路与此同时，城市演剧由于依托于瓦舍和勾栏等场所，更具有公开化、大众化、商业化的特征，因此所受冲击尤为严重。

曾经繁华的勾栏和瓦舍，现在已经成为了人们的回忆虽然明初统治者为了维护政制和整饬风俗屡次颁布禁令，钳制戏曲娱乐，导致元末以来盛行于世的演剧活动逐渐减少然而，作为一种草根的艺术，戏曲所表现出来的生命力又非统治者的几道禁令所能压制。

就北杂剧而言，明初的统治者也不乏嗜好者，当时关于它的演剧活动的记载较为丰富。

因为城市演剧具有公开化、大众化、商业化的特征，所以受到的冲击尤为严重，昔日繁华的勾栏瓦舍几乎成了人们的遥远回忆在此背景下，我们想要考察的问题是：南戏在明前中期是否延续了城市的演剧活动？南戏呈现出怎样的状态？具有哪些特征？。

《——【·城市演剧之背景·】——》特定时期城市演剧活动的盛衰往往与该时期城市文化背景与市民的娱乐之风密切相关因此，在探讨明代南戏城市演剧活动之前，有必要考察当时城市的娱乐文化背景在元末，士大夫们喜欢女乐、宴会和社交集会，通常以音乐和歌舞来增加娱乐性。

著名文人杨维祯与一大批文士在玉山聚会，日日歌舞，夜夜笙箫，成为一时的盛事刘基也描述了这种风气：“我曾见过一些世俗的宴会，基本上是以声色来庆祝，如果没有女乐伴奏，那么主宾就会感到黯然失色”

然而，即使在明初，尽管统治者屡次颁布禁令，试图抑制这种风气，但是这种娱乐方式并未消失明代曹大章的《士女列表》中写道：“国初女妓尚列乐官，缙绅大夫不废歌宴”祝允明的《猥谈》也说：“国初以来，公私尚用优伶用事。

”这些记载都表明，明初士大夫们经常邀请优伶、戏乐来举办宴会这种风气甚至引起了当朝的忧虑宣德初年，顾佐曾上言说：“许多官吏在宴乐中沉迷，歌妓满前，导致纪纲不振”为此，宣宗迭下禁令，严禁官吏与妓女交往，以整顿朝纲。

然而，人们的心思仍然浮躁，追求享乐，而不喜欢俭朴到了成化、正德年间，这种风气更加泛滥《万历野获编》记载：“国家的风气从正统时期逐渐堕落，到成化时已经糜烂不堪......至宪宗朝，万安居外，万妃居内，士人习惯大为败坏。

”

此时，人们已经不再避讳戏曲和音乐，这些成为酒宴席上的常态钱谦益《列朝诗集》记载了成弘、嘉靖年间的诸多宴乐张剧之事例如，葑门老儒朱野航每得到一首好诗，就会邀请吴中的善诗之士来赏诗，并邀请戏曲表演者，招待数日；顾璘，吴县人，弘治丙辰进士，晚年居住在都城之地，喜欢设宴，每次必须有教坊乐工演奏筝琶；。

祝允明、唐六如等人喜欢相聚宴饮，王九思、康海则自娱自乐地演奏山水声伎，陈铎则随身携带牙板，徐霖则建造快园“极游观声伎之乐”。甚至，泉州学府明伦堂也成为酒宴戏乐之地。

民间对于歌舞戏乐有着更为广泛的需求，特别是在婚丧寿诞、节令习俗等场合，更为百姓喜闻乐见一般来说，统治者的禁令所产生的效果往往呈逐级递减的特征换言之，作为更为底层的百姓，他们的习俗和风俗比士大夫更难以变更，他们已经形成的文化心理更加稳固，甚至常常游离于政令之外。

袁衮在嘉靖年间曾经感慨道：“如今士大夫之家，鲜能依礼行事，更何况百姓呢？百姓的婚丧嫁娶，往往违反古制古时候丧葬时只能哭泣而不能歌舞，而现在却夹杂了演优伶，引导人们剃发为僧道，用笙管铙鼓来表达悲伤，实在是反哀为乐。

有些人丧葬时还带着歌妓来娱乐，有些人为了忘记悲痛而沉湎于饮宴之中”

关于明前期民间歌舞戏乐上演的情况，由于材料的缺失，无法得到完整的揭示但是，从一些家训、族谱遗存的材料中，我们仍然可以看到当时丧葬婚宴等仪式中，俗乐和词曲的表演是相对寻常的事情经过以上考察，我们可以得知明初城市娱乐文化环境因为统治者的多次禁令而受到了一定程度的抑制和破坏。

然而，酒宴集会和节令习俗中的戏乐风气一直未曾中断随着时间的推移和社会风气的逐渐变迁，这种风气在明代中叶变得愈演愈烈，这为南戏在城市中的演出提供了必要的生存土壤。

《——【·明代南戏的城市演剧活动·】——》明代城市演剧场所主要可分为两种类型：一是专门性的演剧场所，如瓦舍、勾栏等，具有较强的公开性和规范性；二是临时性的演剧场所，如士大夫府第和家族祠堂等，具有私人性、临时性等特征。

据目前所掌握的材料，明代南戏在城市中的演剧场所主要集中在后者，即私人宴会和习俗仪式中举行，均属于私人家宅的娱乐活动。而像勾栏、瓦舍等公开的演剧场所，则较为少见。

在明朝禁演制度最为严格的时期，南戏依旧在家宅中演出明洪武二十三年的诏令明确规定：“凡是乐人搬演杂剧、南戏，不允许化妆扮演历代帝王、后妃、忠臣、烈士、先圣、先贤等神像如有违反者，将受到一百杖的惩罚而家宅中允许化妆扮演者，将受到同样的惩罚。

”然而，这一禁令并未完全禁止南戏在官民之家的活动，仍然相当盛行尽管官方的禁令限制了一些不合法的演出，但表现义夫、节妇、孝子、贤孙、神仙道扮等正统剧目仍然可以在城市的官家民宅中演出例如，被誉为“南戏之祖”的《

琵琶记》，深受明太祖的推崇，被称为“珍馐百味，富贵家岂可缺”。因此，明代南戏中充斥着孝子贤孙、义夫节妇等道德风化剧目，这可能与统治者的强调有直接关系。

在明朝前中期，随着城市经济文化的繁荣，南戏演剧在北京、南京、苏州、杭州、临清等重要城市都有活动天顺年间，南戏艺人的足迹曾深入北京，其中吴优在京师演出时，以男装扮女，惑乱风俗英宗得知后亲自问话，吴优则具陈劝化风俗之意，上命解缚并面令演之。

一位优人更是前来说：“国正天心顺，官清民自安”等，引得英宗大为悦喜，命其入教坊，但群优却因此而感到耻辱，后因成化年间成为无踪之人此外，在成化年间，很多巴蜀优伶前来南京“妆南戏”，其中包括“靳广儿那一班、韩五儿这一起”，因其演出的“。

桩桩脚色都标致”，在当地颇受欢迎。

在这个时期，南戏的城镇活动主要是家庭演出南戏子弟常被民间家庭招募演戏《调语长言》中提到：“夜饮之家生奸盗，予少时闻一大家主翁，好文雅，专容唱南戏诸子弟在家，一人狡狯与其室通，丑声闻于外，主人亦不疑” 这是正统年间的事情，说明南戏子弟常常在家庭中演出，并且在这个环境中，发生了一些不好的事情。

这也说明南戏在家庭中的活动时间应该很长经过《荆钗记》和《刘文斌》的比较可以看出，四川南戏在当地的民间活动中非常受欢迎，南戏艺人常常在街头巷尾和家宅演出，深受老百姓的喜爱这一现象导致南京教坊乐户失去了原本的市场，不得不与南戏竞争观众。

另一方面，以山东临清为故事背景的《金瓶梅》约成书于嘉万年间，书中描写了大量的家宅演剧，几乎每一次宴会都有戏乐的陪衬，小的场合则有散乐歌曲助兴，大的场合则有杂剧和南戏的表演，营造出一派欢乐祥和的市民宴乐氛围。

其中还描述了苏州戏子和海盐戏子北上临清，展现了南戏向城市渗透的强劲势头南戏演剧曾经深入藩府和士夫的家宅之中频繁呈演，《明宫词》载辽藩王好制曲，"尤嗜宫商，其制小词、艳曲、杂剧、传奇有最称独步，春风十调、唾窗绒、误归期、玉阑干、金儿弄丸记，皆极婉丽。

" 由此可知辽藩王所制传奇必为南戏藩王与南戏曲家们还有密切的往来《玉玦记》作者郑若庸曾经曳裾赵康王厚煜府门，其所制《五福记》亦为康王宴宾而作但是，藩府毕竟存王家体面，南戏演剧不敢大张旗鼓，喧宾夺主

《如梦录》载：“周府旧有数拔御乐，男女皆有色长，其下俱演吹弹七奏、舞旋、大戏、杂记，女乐亦弹唱宫戏，宫中有席，女乐伺候朝殿有席，只扮杂记，吹弹七奏，不敢做戏”这里的“做戏”指南戏，而非杂剧虽然周藩王府御乐有演出“大戏”者，但在像朝殿宴会之类的正式场合，还是不敢搬演南戏，以免丢了身份，丧了体统。

《——【·南戏家宅演剧的特征·】——》随着城市经济的发展和人们文化娱乐需求的增加，明代南戏以家宅演剧的方式逐渐渗入城市的各个阶层那么，南戏的家宅演剧又具有怎样的特色呢？本节将从明中期入手，通过参照明末的家乐演出，来考察此期南戏家宅演出的表演特征。

多以全本戏的演出为主，单折戏还没有流行于宴会演剧之中曾据《礼节传簿》指出折子戏出现在嘉靖之时，但需要指出，该书是农村的赛社表演，保存了宋代宫廷的供盏形式，因此才会产生零折单出的现象对于城市的家宅演剧，尚无史料证明此时已出现了折子戏。

以《金瓶梅》为例，王安祈以之为万历时期家宅演剧的实录，其中出现了大量折子戏的表演《利马窦中国札记》中明确记载：“凡是盛大的宴会都要雇佣戏班，听到招集他们就准备好上演普通剧目中的任何一出通常是向宴会主人呈上一本戏目，他挑选他喜欢的一出或几出。

。”可见在明末时期，折子戏已经非常流行，将折子戏目开在戏单上，任由观众摘选。

明代家宅演剧并没有形成固定的演出仪式程序从一些明末小说、文人日记中可以看出，明末演剧日盛于庭，弦歌繁管不绝于耳在长期自觉的商业化操作过程中，戏曲演剧自然而然营构出了一套与家宅相适应的礼仪俗规李静在《明清堂会演剧研究》中指出，明清堂会演剧从开始到结束都具有一套“约定俗成”的规则，其喊戏、定班、参场、讨座、开场戏、送客戏等都颇有讲究。

观众并没有形成普遍的点戏心理或者根据场合选择剧目的演剧心理然而，戏曲演剧在明末已经全方位地渗入各个阶层的日常生活，成为世俗文化的一道艳丽风景观众通常是任意点戏，没有特别的规定比如《金瓶梅》围绕李瓶儿丧礼，在各类场合共演出了四种南戏，包括《玉环记》、《刘智远红袍记》、《韩文公蓝关记》和《杀狗记》。

这些剧目并不十分适合吊丧出殡的场合，但是都是随观众各自的喜好而任意点戏