学会了吗贾樟柯电影(贾樟柯电影风格的特点)

一、纪实的电影风格贾樟柯为了更好地表达他的生命体验，对于沉重的现实和过去的历史，贾樟柯采取一种类似纪录片的非虚构表现手法，以此增强影片本身的现实感染力虽然故事是

 

一、纪实的电影风格贾樟柯为了更好地表达他的生命体验，对于沉重的现实和过去的历史，贾樟柯采取一种类似纪录片的非虚构表现手法，以此增强影片本身的现实感染力虽然故事是虚构的，但影片运用跟踪拍摄、同期声等纪录片手法，使之呈现一种来自生活的质感。

贾樟柯的电影生存在第五代与第六代导演之交的时期既要打破传统，另立风格，又要抵制电影创作的浮躁风气，作为在这样一个现实中艰难探索的导演，他具备了沉着冷静地直面现实的勇气，虽然他的影片在艺术性与通俗性的结合上并不是那么令人满意。

但是这毕竟是一种新的尝试，需要时间去找到艺术理想与艺术通俗化、大众化的结合点同时他吸收中国第五代导演以民间立场叙事的长处，但他放弃了第五代导演追求画面的华美和精致的唯美作风，剔除了第五代导演伪民俗的做秀表现，拉开了与意识形态、与时尚流行文化的距离，使他的电影更显生活的本色和中国本土的原色。

贾樟柯的电影之所以在当今中国电影界能够独树一帜，以他独到的现实主义风格亮相国际影坛，其中一个重要的原因就是，他很好的消化了西方传统的现实主义电影理论，并将这些理论贯穿在自己的影片中例如：巴赞的现实主义理论，法国新浪潮时期的电影风格，意大利新现实主义电影的精华。

这和贾樟柯在北京电影学院所接受的正规系统的电影理论和电影史的教育是分不开的他深厚的文字功底，扎实的理论基础以及对电影史的完整把握，对他的电影创作起了不可忽视的作用深受德·西卡和布莱松两位现实主义导演的影响，贾在他的故乡三部曲中彰显了他蓄积已久的现实主义美学风格。

他的影片可以说是在中国特殊文化语境下对巴赞电影美学的一种历史回应第一，贾樟柯电影他追求镜头的客观性，很少使用蒙太奇的拼贴，大量应用长镜头和景深镜头，使影像自动地、不受人为干预地拍摄下来，获得一种逼似现实生活本身的审美效果，使电影看起来和现实生活合而为一，难分表里，大大增强了电影的客观性和可信度，正如巴赞所言：“摄影的客观自然性赋予它一种所有其他画面创作都不具备的可信度质量。

”从“故乡三部曲”到《三峡好人》，大多数是长镜头和固定镜头，用这种特殊的与传统电影不同的表现方式来展示影片中人物的复杂的内心世界在《小武》中有一个长镜头很好地表达了小武迷茫失落的内心：在村口，路障栏杆前，小武将西服搭在栏杆上，纵身一跃，双手紧握住栏杆，身体在空中晃来晃去，栏杆发出“滋滋”的声音。

这样一个镜头表现了小武从家中出来，想着家人对自己的不重视，想着自己身为小偷的耻辱身份，外表一副无所谓的样子掩饰着内心巨大的失落和痛楚长镜头将这种复杂的内心表现得淋漓尽致《三峡好人》，贾樟柯借用中国绘画上“移动焦点透视学”的观念，将摄影机模仿国画的手卷形式移动，一个长达

2 分 40 秒的长拍横移的镜头，如同《清明上河图》一般，自然、连贯地将船上来自五湖四海的打工者的活动和精神状态表现得细致而丰富，勾勒出了那些奉节打工者的人物群像镜头慢条斯理地摇着，闪过观众眼前的有二十出头，花一般的姑娘，也有两鬓斑白，赤着古铜色臂膀的老头；有人从老家千里迢迢地带了一麻袋的行李，还有人带着电风扇过来打工；人们吸烟、喝酒、打扑克、看手相、玩手机，等待着船靠岸……完整细致地展现了底层人民生活的状态，同时成功地将观众引入了电影所营造的压抑，令人动容的氛围中来。

而且，长镜头和固定镜头的运用，有助于观众参与到影片的思索中来，从以往的被导演被画面支配的被动地位转化到一个主体的地位这正是巴赞所倡导的电影的写实特点，让事物自为和自由地存在，使观众在影片中看到的不只是被电影手段先验地选择和确定的现实及其含义。

贾的电影中很多镜头就是这样，不采用摇镜头，而用很稳的长镜头，固定镜头，将汾阳县城的街道，小店，人物一一展现在观众面前巴赞说过，电影“不改变人物和事物的原貌，迫使人们自己动脑筋进行判断，难道这不正是艺术中的现实主义的确切定义吗？”。

第二，作者电影理论的贯彻法国新浪潮电影运动的领袖人物特吕弗曾经在《电影手册》上撰文《作家的政策》，他认为，电影较之小说更具有个性，像忏悔，像日记，是属于个人和自传性质的年轻的导演们将用第一人称表达自己，叙述他们的经历，比如说可以是他们的初恋，也可以是刚经历的感情，或者他们政治思想的转变，他们的婚姻、病痛、假日等。

贾樟柯的电影虽然不能说完全是他个人的自传，但是他的电影渗透了他的个人情感他的电影始终在实践着他的这一理论在《站台》的一次首映活动中，贾樟柯说的最多的一句话就是：“我的电影就是我的表达，就像说话和写作一样，只不过我用的是镜头。

”这句话和特吕弗的宣言有着相同的观点，同意大利新现实主义“把摄影机扛到大街上去”也有异曲同工之处，都旨在揭示电影要表达真实的感受，要纪录真实的生活二、始终平行于小人物的叙事视角电影叙事中，由于摄影机的介入与参与，使对电影叙事视角的界定更为复杂化。

这里，不妨引用赵孝思先生对电影叙事视点多层含义的区分：一、视点首先是指注视的发源点或发源方位，因而也指与被注视的物体相关的摄影机的位置，如仰角、俯角（低平视角）、水平视角；二、视点是指从某一特定的角度捕捉到的影像和事件本身；三、影像所组成的整体又最终受某种思想态度（理智、道德、政治等方面的态度）的支配，它表达了叙事者对于事件的判断和对故事的论断，体现出编剧的思想意趣，这是对影像世界整体上的视点把握。

“平行于小人物的叙述视角”就主要是从影片叙事的整体角度，从作者的态度、思想和情感指向的层面来讲的新中国电影一般以工农兵学商等社会大众型的人物为主角，很少以边缘化的、另类的人物充当主角，即使以另类的人物为主角，一般也是以批判性、揭露性、猎奇性、戏噱性的视角去演绎故事。

但在贾樟柯的电影中，他取消了好坏、对错、真假、善恶等简单的道德判断，让镜头前的生活本身说话，更多地去关注生命本身的复杂性、多种可能性以及不确定性，呈现生活的原始状态，尽量以平等、平视的眼光去关注他电影中的人物。

这种视角与其他一些导演的仰视视角（把主人公当作歌颂和崇拜的对象）、俯视视角（把主人公当作启蒙和拯救对象）不同，它要求导演以平等、悲悯的眼光去对待他所要再现和表现的一切，把自己当作芸芸众生中的一员，去发现现实生活中真实的喜与悲、忧和愁，回到生活的现场，回到民间的真实生活中去体验、观察、思考、展现一切。

小人物是与贵族、精英相对应的概念；而视角，既然作为一种观察方式，即我们从哪个角度来看，站在哪个位置上看，由此而延伸的就是站在哪个立场、观点上看，因为任何的表述都是与表述者的思想观念、价值取向紧密地联系在一起。

为此，小人物的叙事视角，就是指排除了那种故作深沉的、哲学的、哲理的、居高临下的贵族式的态度，叙述者站在平民的立场、以一种平民的姿态和趣味对所述之事进行关照与表现与早期第五代导演根深蒂固的精英意识、贵族姿态不同，贾樟柯是一个极具有强烈人文关怀精神的导演，他把镜头聚焦在边缘小人物的生存状况和人生现实，把他们的乐与悲，体验与感悟，置于影片的主体位置，使我们充分领略到日常生活和平凡人生的价值和意义。

贾樟柯是为普通人拍电影的，他始终关注小人物的生活和命运他把镜头对准当前日常生活中蚂蚁一样卑微的人们，与这些小人物进行近距离的接触、交流，甚至融入他们之中，客观地呈现他们的生存状态，探讨每个人具体的情感和内心世界。

他的影片饱含着对小人物深切的悲悯与理解，表达了一个正直的知识分子对社会问题的思考“山西人的故事”作为贾樟柯作品风格的一个标志性特点，始终贯穿在他所有的作品中无论是扒手小武，还是《世界》里的保安队长成太生，无论是《站台》里的文工团员崔明亮，还是《任逍遥》里的社会待业青年斌斌，直到《三峡好人》继续延续了他对社会底层和边缘小人物命运的关注，他的摄影机深入到内地，把当地居民，尤其是下层百姓的生存状态真实地展现出来。

在对苦难生活的描绘中，导演突出小人物身上善良、坚忍的品质，令观众在为他们的命运唏嘘感叹时，并对他们产生深深的思索与敬意从“故乡三部曲”到《世界》和《三峡好人》，贾樟柯电影对现实的还原性再现，使观众几乎忘记了摄像机的存在，一切都是那么真实自然，观众历历在目地看到了生活在内陆小镇和大都市的最边缘化的人群的生活状态。

电影本身没有先入为主地设置明显的倾向性和批判性，影片中的生活像现实中的生活一样真实、自然、混沌贾樟柯完全隐匿掉导演的阐释功能，在看似没有加工和剪辑的痕迹中，把对人物、对生活、对存在的思考和评判完全交给了观众，显示出他的电影特殊的叙事魅力。

总体看来，贾樟柯电影对当代中国生活经验的发掘是原创的，独特的，对中国底层和边缘社群的表现具有一种悲悯的关怀意识，他试图用镜头记录和刻画中国底层的生存面貌，对他们因恶劣的环境因素造成的精神委顿、堕落予以了某种合理性的阐释。

但是，贾樟柯电影,尤其是早期电影，却比较忽略人物性格塑造，不太重视人物心理的深层次开掘他电影中的人物由于对环境的过分依赖使他们陷入了生存主义的混世状态，要么按照超我的规范做本分的公民，要么任凭本能的冲动行事做欲望的机器，而且他电影中的人物大多缺乏能使生命腾越的革命意义上的反叛的激情。

而对于任何人来说，即使他是最底层、最边缘化的人物，人向善的本性和对美好事物的追求是无法被压抑的，它不会因为环境的压力而泯灭，有时候甚至会比正常人更强烈地爆发，人本身就是善与恶、美与丑、压抑与反抗、主动和被动交织、角逐、搏斗的场域。

贾樟柯电影还有更大的开拓空间，只要他创造性地利用好他的生活积累、艺术积淀，向社会和人性的更深处开掘，相信他能带来更具美学内涵和艺术震撼力的作品三、写实主义中不可忽视的叙事元素“声音”自从告别了默片时代，对白、配乐和音效就是电影展示其表现力与感染力的核心构成部分之一，而贾樟柯在当代中国大陆的电影导演中，或许是对影片中的“声音”最为敏感最富用心的一位。

他最具特色的声音运用，一个是在影片中加入大量背景声音，另一个是他对配乐（原创或引用）的高度重视，而这两个特点对于贾樟柯作品的风格建构，发挥了极其重要的作用，也是观者理解贾樟柯精神世界的一把钥匙在贾樟柯的四部作品中，背景声音出现得极其频繁，并且种类不同，有时来自电视节目或广播宣传，有时来自街头的录像厅、舞厅或卡拉。

OK，也有时是场所的音声指示说明贾樟柯在背景声音的灵活多变的运用上，体现出了他作为一个电影创作者的不凡天分，因为对大多数人而言听到漠然的声音，被他巧妙地赋予了更多的功能和意义比如在《世界》中，安娜和小桃在饭店中吃饭，因语言不通而难以交流，电视新闻中关于乌兰巴托的天气预报却一下子拉近了两人的心灵距离。

安娜的妹妹和小桃的前男友都在乌兰巴托，而乌兰巴托的发音是双方唯一都能理解的词语正是这个乌兰巴托的出现，使得小桃与安娜建立起友谊，并为影片后来的两人夜总会重逢预伏了清晰的情感脉络但是，贾樟柯对背景声音的酷爱，更多的是与他的电影美学观密切相关。

背景声音，在多数情况下，体现出的是贾樟柯“音声写实”的追求在《小武》、《站台》中出现的录像厅播放的《喋血双雄》对话，和诸多带有时代流行特征的歌曲；《任逍遥》中出现的中美撞机、加入世贸等电视新闻报道；《世界》中主题公园内的音声指示……这些背景声音，对影片的场景具有时间。

/空间的双重定位作用，并强调了影片在以“真实”为原则试图表现历史或当下的社会实况贾樟柯在此体现出的敏锐洞察力，是他在当代中国影坛罕有的突出优点一些中国大陆电影作品，譬如同样把目光放在70—80年代外省小城的《孔雀》，将营造历史真实感的努力更多地放在服装、道具、美工等视觉项目，而贾樟柯却通过声音环境的重建，带给听者以心理上的强烈在场感。

对背景声音的重视，在海峡那边的台湾新电影中相当明显在侯孝贤的《风柜来的人》中，录音机中传来的歌曲，是间接表现出人物所在情境的有效手段而在杨德昌的史诗之作《牯岭街少年杀人事件》中，开头就出现收音机播放联考新生录取名单的一幕，一个“政治大学许信良（前民进党主席）”的声音立即赋予了影片浓郁的历史感和真实性。

台湾电影中，“音声写实”的最极端做法，莫过于陈国富在虚构影片《征婚启事》中，索性让前民进党文宣部主任陈文茜本人出面，大谈了一段女性婚恋及社会地位问题当代中国大陆电影中的音乐制作，向来是不折不扣的薄弱环节。

同样，关于电影音乐的精准评论，基本上付之阙如就像贾樟柯的《世界》，堪称电影音乐的经典，但在媒体和网络评论中往往被彻底忽视事实上，贾樟柯自《小武》起，就体现出高度强调影片中音乐不可替代的功用的自觉，到了《站台》，这一特点更是得到了全方位的发扬。

但是，在前三部影片中，贾樟柯使用的音乐大多是以背景、表演等形式出现的非原创作品，特别是流行歌曲流行歌曲折射出的文化和社会意义，在《站台》中展现得淋漓尽致，也成为贯穿这部诗性影片的情绪线索贾樟柯的这种对非原创歌曲和音乐的密集借用，令人联想起杨德昌的多部作品。

在《青梅竹马》中，杨德昌借用了风格各异的台语歌曲、美国流行乐、日本歌曲作为电影音乐，象征着台湾复杂的文化特质；而《牯岭街少年杀人事件》中，频繁响起的五六十年代的美国流行歌曲，是对台湾那个特定历史时期社会氛围与文化环境的极好诠释。

到了《世界》，贾樟柯开始推出原创电影音乐，作者是林强了解台湾音乐和电影发展的观者，一看到影片之初出现“音乐：林强”的字幕，就会油然而生一种期待感看过整部影片之后，我有理由认为，这是多年来中国大陆电影音乐的经典之作：贾樟柯与林强的合作，只能用完美来形容。

林强为《世界》创作的音乐依旧风格独特他的《向前走》以摇滚乐打破了台语歌坛固有的悲情小调或日本曲风窠臼，此后电音色彩逐渐加重，这种都市化、前卫化的音乐表现手法，与他作品中流动的非都市血液形成了断裂，由此产生了浓烈的虚幻之感。

在《世界》中，林强的此一特点与影片的精神指向自然吻合那些演员们盛装出场的拉斯维加斯式的斑斓场面，辅以林强的电音，再没有什么能比这一幕更深刻地揭示了“世界”的荒诞本质《世界》的成功，林强功不可没有关《世界》的音乐，还应提及那首《乌兰巴托的夜》。

从这首歌，也能看出贾樟柯在电影与音乐两种艺术形式间的统合能力和企图这种情形在台湾新电影中很常见，《少年吔，安啦》、《只要为你活一天》等影片都有同名音乐专辑，而音乐居然是未曾在影片中出现过的，构成另一个“电影概念”的音乐文本，并与电影形成“互文”的关系。

中文版本的《乌兰巴托的夜》在《世界》中也不曾露面，因此舆论称之为影片主题曲或插曲的说法值得推敲贾樟柯对《乌兰巴托的夜》的处理，和台湾新电影的做法更加近似对于声音和影像的结合，贾樟柯也使用得非常巧妙《三峡好人》影片开头，韩三明坐在船头，温和而迟钝，眼神无辜却坚定地看着远处。

这时，画外音展现了这样一个让人回味的巧合：一边是来奉节“讨活路”的民工船到了奉节港，一边是从奉节到崇明岛的移民船要出发我们所生活的社会就是处在这样一个大变动的时代里，有大批的人为了生存下去而离乡背井，各地飘零。

而在韩三明与小马哥吃饭时，小马哥手机的彩铃响起《上海滩》的音乐，关于三峡移民的电视新闻画面切入“是喜是愁，浪里分不清欢笑悲忧；成功失败，浪里看不出有未有”，配着三峡江面上的满载移民的船只，让人感慨万千在贾樟柯的一系列电影中，以流行歌曲作为背景音乐是一贯为之的做法，也是贾樟柯电影的特点。

而《三峡好人》同样延续了这一做法贾樟柯曾在一次座谈会上说过他不喜欢在网络歌曲《老鼠爱大米》，但他在影片里却巧妙地运用了这首歌片中有个小男孩忽然在房子里扯着嗓子高唱《老鼠爱大米》，恰如小孩在模仿着成年人的山盟海誓。

沈红乘船去找她的丈夫时，男孩就很用力地唱着“亲爱的来跳个舞，爱的春天不会有天黑……”当沈红跟丈夫终于见了面，无言以对，他们果然先跳了只舞，可她还是提出要和丈夫离婚时下的流行曲已不能给他们安慰了在他们的感情世界里，沒有什么老鼠和大米，也不会有什么“飞跃红尘永相随”的蝴蝶。

小马哥的手机铃声是《上海滩》，韩三明的手机铃声是《好人一生平安》，这些歌都是上一个世纪流行的了当城里的楼房相继被拆毁，当旧城行将消失，韩三明和小马哥某种程度上都是在怀旧小马哥与《上海滩》紧密相联，也注定了他必然的死亡。

小马哥与韩三明第一次吃饭，是因为韩三明救了被人塞进编织袋的他而他们第二次吃饭，也是《上海滩》第二次出现，他已经死了旧城被江水淹沒，小马哥被人以乱石掩埋，响起的都是同一段手机铃声、同一首《上海滩》影片的开头和结尾音乐都采用了川剧《林冲夜奔》。

林冲被高俅以莫须有的罪名，褫夺了一切——功名利禄，妻子家庭；陆虞侯等人要害他性命，林冲奋起反抗，杀人逃亡林冲像所有的普通人一样，遭遇到不义的体制压迫的时候，只要不危及性命，就把活得更好的理想窄化为苟活，然后尽己所能更好地生活。

而“望家乡，山迢水迢”的唱词也是山下移民的真实写照而影片中间那段纯粹记录性拍摄下来的歌舞表演片段里也有奉节人民的心声：“没有天哪有地，没有地哪有家没有家哪有你，没有你哪有我”他们要离开的毕竟是生他们养他们的土地。