学到了吗饶舌词(英文饶舌麦词)

施 蕾丨喊麦：阶层突围、消费权力与声音政治

 

刊于《文艺争鸣》2019年第4期本文系未编排稿，成稿请查阅本刊2017 年，在互联网上被称为“喊麦之王”的东北籍网络主播“MC 天佑”（李天佑），被一视频平台以 2000 万人民币身价挖角的新闻震惊互联网，舆论一片哗然。

喊麦作为一种亚文化形式，开始进入人们的视野MC 是什么？喊麦又是何物？为何一位名不见经传的东北小伙子能够以 2000 万的身价被挖角跳槽？ 随着直播元年的到来，喊麦在中国甚嚣尘上，通过各直播平台呈现的喊麦热潮和网红明星，已经在中国的媒介市场里占据了重要的市场份额，它背后呈现的中国社会底层在文化向度上的突围、消费权力的霸权宰制和试图通过声音呈现的政治态度，都深深地揭示了当今中国的媒介社会环境下，年轻一代底层的迷惘与困惑。

然而，2018 年 2 月，一纸禁令再次令 MC 天佑和喊麦登上舆论的风口浪尖，知名网络主播 MC 天佑因涉嫌传播低俗涉毒喊麦作品已被有关部门要求全网禁播一火一禁之间，喊麦究竟触动了什么？一、喊麦从何而来

喊麦是随着中国各种网络直播平台的兴起而流行的一种音乐形式，以类似说唱的方法在网络直播间演唱喊麦者多在名字前面加上 MC 二字表示自己的喊麦身份，如 MC 天佑、MC 九局、MC 阿哲等但喊麦又与源于欧美的说唱有着很大的不同，是一种完全从中国经验中生长起来的亚文化。

MC 是 Microphone Controller的简称，中文译为“控制麦克风的人”，起源于欧美国家的嘻哈文化（hip-pop）嘻哈文化于 20世纪 70 年代在欧美国家兴起，主要来自于贫困黑人聚居区的非裔青年，一般包括饶舌、打碟、涂鸦、街舞等形式。

其中，说唱音乐（Rap）是嘻哈文化的核心元素在 20 世纪的六七十年代，处在美国社会最底层的黑人群体在文化表达上受到压制，只能凭借自娱自乐的 DJ（Disc Jockey）“刷碟”的方式来抒发情感，DJ 通过移动电唱机的电针得到奇特的混音音效，为黑人的舞蹈和聚会增添节奏动感。

“为了表现出更强的娱乐和艺术特性，产生了一类用麦克风介绍不同 DJ 刷碟的歌曲名称内容的人—— MC（Microphone Controller 即麦克风控制者）”MC  们通常即兴编排一些押韵的俚语来介绍歌曲，渐渐地，这种表演风格演变为后来的说 唱音乐。

因此，大部分说唱歌手在自己的名字前面加 入 MC 这个英文缩写，以表明自己说唱歌手的身份，如美国著名说唱歌手 MC Hammer在随后的时代中，嘻哈说唱乐在黑人圈子中流行开来，形成西海岸说唱乐、硬核说唱乐、匪帮说唱乐、南部说唱乐、基督教说唱乐、过渡说唱乐等不同类型。

随着科技的进步和音乐产业 的发展，说唱歌手通过发行唱片等手段登上各大流行 音乐榜，渐渐被欧美主流音乐所接纳，在美国的年轻白 人群体中也产生巨大影响黑人说唱音乐具有强烈的 社会性，不论是反叛型的匪帮说唱还是温和型的说唱， “都经常出现具有社会挑战性的内容，带有一定的攻击性。

”20 世纪 90 年代，嘻哈说唱音乐作为一种青年亚文化，通过互联网、MTV  音乐电视、音乐排行榜等媒介的传播，在韩国、日本和中国的年轻人中流行起来嘻哈音乐的中国化现象也越来越普遍，如著名流行歌 手周杰伦的说唱音乐作品，就一度风靡中国大地。

他 的成名曲《双截棍》《斗牛》《牛仔很忙》等，通过含混 的说唱和个性化唱词，表现了一种颇受年轻人欢迎的  很“酷”的说唱音乐风格喊麦虽然也冠以 MC 前缀，却与欧美国家的说唱音乐不同，完全是一种“中国特色”。

欧美国家没有“喊麦”这种称谓，在欧美文化中，MC 的工作就是说唱， MC 指代的就是说唱歌手而喊麦虽然也冠以 MC 之称，但在当下中国经验中，已经发展成为独立于说唱风格的一种新兴草根表演形式喊麦与说唱的不同主要呈现在两个方面。

一是音乐形式上的不同喊麦的核心因素虽然也是饶舌，但并没有配以曲调，而是以更接近中国传统曲艺中数来宝或快板的方式来念出歌词， 在节奏上也较单一，没有大变化二是在内容上的差别说唱音乐有完整的音乐曲调、歌曲主题，并通过音乐产业的运作，成为中产阶级消费的对象，成为主流音乐文化的一员。

中国的说唱音乐歌词内容有方言风格的《阿拉上海》《我是重庆崽儿》，也有流行音乐风格的《斗牛》《双截棍》，还有民族风曲调的《花田错》《娘子》等，这些说唱作品的歌词富有内涵，音乐制作精良，画 面精美，编曲讲究。

而喊麦作品的歌词则大量吟诵诸 如帝王将相、权谋斗争、兄弟帮派、才子佳人、沙场征战 等网络小说常见的意象群落，如被称为“喊麦之王”的“MC 天佑”成名曲《一人我饮酒醉》的麦词 ：“一人我饮酒醉 / 醉把佳人成双对 / 两眼是独相随 / 只求他日能双归 / 败帝王 / 斗苍天 / 夺得皇位以成仙 / 豪情万丈天地间 / 续写另类帝王篇。

”因此，在大多数不听说唱音乐的人眼里，喊麦被归为说唱，而在专业音乐人眼 中，喊麦被定位为低俗作品，难入主流音乐之列因此， 与说唱音乐被主流音乐文化所承认不同，喊麦不被认 同是“正式音乐”喊麦通常流行于互联网，多为网络 红人创作，通过各种直播平台和主播间的“征战”来增 加粉丝、吸引资本，引发舆论关注。

尽管主流文化是在 2016 年左右网络直播平台蓬勃发展时，才注意到喊麦这个源于底层社会的文化形式，但实际上在 2000 年左右，喊麦作为一种娱乐方式， 就已经广泛地出现在北方的三四线城市和农村迪厅夜店在伴随着互联网兴起的十几年发展过程中，喊麦阵地开始从线下场所往互联网平台转移。

喊麦最早在聊聊、QQ 空间、聊天室里通过同个圈子的人组成兴趣群或聊天室进行创作与传播2016 年，yy、虎牙、斗鱼、映秀、快手、美拍等直播平台、短视频平台的相继崛起， 喊麦开始入驻直播平台“有数据表示，仅 2016 年上半年，平均每 18 分钟就有一个大大小小的直播平台开通。

喊麦这种被概括为县城 DJ 音乐 + 拖拉机节奏 + 大嗓门 + 东北腔的演唱风格，在三四线城市及广袤的乡村大地焕发着强大的生命力” 大量的喊麦主播相继入住直播平台，走入公众视线，通过原创或翻唱的形式传播喊麦作品，拥有了数量巨大的粉丝群，带来了巨额的经济效益和资本红利，形成当下中国现象级的网络文化事件。

然而围绕“喊麦”是不是音乐、低不低俗的争论却聚讼不休一方面站在不同立场的大众与粉丝，在百度贴吧、知乎等平台上对喊麦进行谩骂与诋毁，认为喊麦是一种源自乡村、低俗畸形的非主流文化形式，并用侮辱性语言称呼喊麦者为地鼠、垃圾、要饭的。

另一方面，喊麦作为一种当红的网络文化形式又广泛地被各行各业所借用，综艺节目主持人利用喊麦来调动现场气氛、人民警察用喊麦来编排防骗指南等，以期获得大众青睐只在直播平台出现的网络喊麦红人开始被主流文化关注和吸纳，以 MC 天佑为例。

2015 年底到2016 年初，MC 天佑在直播平台上获得千万打赏，得到杂志专访，推出个人单曲，成为湖南卫视当红综艺节目《天天向上》的开场嘉宾，走上微博红人节的星光大道，还在电视剧里出演主要角色，受邀为新电影演唱主题曲等。

这些对喊麦截然相反的矛盾态度背后到底潜藏着什么？二、阶层突围“你不认可喊麦，至少不要歧视大家都有自己的娱乐方式我见过我们屯里有耕地的，耕累了站在那旮旯，对着太阳唱个二人转，没见过谁会唱首《我的太阳》；吃完饭老百姓都是遛个弯扭扭秧歌，没见过谁跳芭蕾。

我就是地里长出来的李二狗，长不到瓷砖里，只是我能听到底层人的真实呐喊，替他们唱出来” 这是“喊麦之王”，拥有数百万粉丝的喊麦主播 MC 天佑在多次采访中的表态“底层人的真实呼喊”，这是 MC 天佑对自己喊麦行为在社会文化地形图中的定位。

二人转与意大利歌剧、秧歌与芭蕾，喻示着社会底层与中产阶层之间巨大的区隔和文化鸿沟底层概念的开启，“预示着政治学意义上的阶级概念开始向社会学意义上的阶层概念转换”自 20世纪 90 年代末开始，后革命时代的理论话语转型带来了研究范式的变革。

人文知识界放弃阶级概念，将目光投向了“底层”问题《底层经验的文学表述如何可能》等文章一文引发知识界的论争，都将“底层”这个以往习惯于被人遗忘的“沉默的大多数”推向公众视野人们发现，阶级话语逐渐衰退，阶层话语开始登上舞台，政治经济学上的“人民”逐渐被社会学意义上的 “底层”所取代。

马克思以生产资料的占有程度来划分的阶级概念背后，潜藏着令人心悸的历史震荡，遭 到后革命转型之后的人文知识分子们忙不迭地抛弃许多人更愿意引入阶层这个更富社会学意义、也更有 弹性的概念来指称这个群体不同于马克思将生产资料的占有作为唯一的划分标准，韦伯用财富、声望和 权力等多重标准来界定阶层，他强调因“生活机会的 不同产生的阶层地位差异，他指出阶级的真正故土在经济制度里，身份群体的真正故土在社会制度里，政党的真正故土在权力领域里。

”不同的社会群体会 追求不同的社会资源，这些资源除了经济上的，还包 含文化上的、政治上的资源阶层就在社会资源的不 同占有程度中产生“底层”，是阶层范畴中的一个次生概念，国内外不同领域的学者对底层的多重向度进行了研究。

社会学的分层研究、人类学的“他者”研究、历史学的“庶民”研究，都是当代学者对底层问题进行研究的理论成果社会学分层研究视野中的“底层”，英文译为under class，由瑞典经济学家冈纳·谬尔达尔（Gunnar Myrdal）在其著作《对富裕的挑战》中首次使用。

这个领域的学者多在阶层的经济结构上来界定底层，将底层描述为经济转型过程中的结构受害者，也即经济社会发展中出现的贫困阶层美国媒体作家肯·奥莱塔（Ken Auletta）在《美国底层阶级》一书中谈到“底层阶级普遍感到被排斥在社会之外，大多数人对于公认的价值准则都抱抵制态度，他们深受收入不足和行为之苦，不仅往往贫穷，而且行为也为大多数美国人视为越轨”。

人类学者的“他者”研究则更关注与主流相对的边缘群体（marginal group），他们将底层界定为在结构和文化上的“底”与“边”：底即社会结构中最低下的等级，而边则是被主流文化甩出中心位置的边缘人物。

这一视野研究主要集中在对社会边缘群体如农民、农民工、性工作者等群体的研究历史学视野中的庶民研究，来源于印裔澳大利亚学者拉纳吉特·古哈（Ranajit Guha）的研究，他们将庶民（subaltem）作为研究对象，研究印度社会中低等级的、与精英群体相对的种姓制度中的贱民和处于印度社会下等职业范畴的工人和农民。

中文的“底层”一词，从语义上就呈现出明显的空间含义“底”是一个空间方位，指代处于社会结构中最下层、最底端的人群中国传统社会等级中的底层， 大致包含有引车卖浆之流、三教九流中的下九流、贫困的劳苦大众等群体。

而在 20 世纪中国开始的现代性进程中，产生了新的底层群体从意识形态语境的劳动人民、阶级范畴中的无产阶级、经济结构上被纳入底层的农民工到文化意义上的边缘群体，政治上的弱者、经济上的贫困者、文化上的沉默者都被归入了底层范畴。

因而我们可以肯定地说，在中国的语境中，底层不仅是政治的和经济的，还是文化的“现代性以前所未有的方式, 把我们抛离了所有类型的社会秩序的轨道, 从而形成了其生活形态在外延和内涵两方面 , 现代性卷入的变革比过往时代的绝大多数变迁特性都更加意义深远。

在外延方面 , 它们确立了跨越全球的社会联系方式；在内涵方面 , 它们正在改变我们日常生活中最熟悉和最带个人色彩的领域” 伴随着全球化的发展，在现代性的长跑之中，中国社会阶层之间的缝隙因为政治经济发展的不平衡逐渐扩大为巨大的鸿沟。

一批又一批的落后者被现代性的前进巨轮甩出社会轨道，成了政治、经济和文化上沉默的底层MC 天佑信誓旦旦地在多种场合表达自己是在为底层人发声然而，底层真的能够自我表述吗？许多人表示了自己的疑问后殖民理论家萨义德在其代表作《东方学》中引用了马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》中的一句话：“他们无法表述自己 , 他们必须被别人表述。

”在著名的《属下能够说话吗》一文中 ,斯皮瓦克通过批判西方知识分子的激进理论和印度的属下研究，断言：“属下不能说话” 在中国，人文知识界围绕“知识分子的底层书写与底层的自我表述” 这个命题的论争，也持续了很长一段时间。

一部分人认为，底层无法自我表述，底层被隔离在公共语言系统之外，哪怕使用的是同一种语言在他们眼里，底层生产不了文化和意义，底层群体更为主要的身份是大众文化的接受者且在面对大众文化时，底层的兴趣似乎更多的在于帝王将相、娱乐八卦、奇闻趣谈，对于他们自己的生存经验却并不是那么关注。

底层群体更喜欢这样一种抛开日常生活而沉浸其中的虚幻快感，为庸庸碌碌、平淡无奇的生活寻找一些慰藉因此底层无法自我言说，需要知识分子为其代言另一部分人则认为，知识分子与底层存在着巨大的阶级和文化隔阂，知识分子真的了解底层，真的能进入底层人民的精神世界吗？他们为底层的代言可信吗？知识和语言系统规训产生的鸿沟，坚硬地横亘在知识分子与底层之间。

反观 20 世纪中国文学史，不论是 40 年代的文艺大众化争论，还是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出知识分子要到工农兵中去，不都是因为知识分子走不出小资产阶级的格局，而要到农村去学习工农兵身上的优点吗？底层无法自我言说，又不能靠知识分子代言，那么底层究竟应该如何突围？。

带着质疑与不信任，底层一直默默无闻阶级话语消退后，底层终于浮现出它的面目然而，大众传媒的难以靠近，成为另一个横亘于底层面前的言说障碍以往，不论是打工诗人还是底层文学，要将作品付梓或登上大众传媒，都是一件十分困难的事。

但自媒体时代的来临，似乎为底层们打开了一个缺口不可否认的是，尽管喊麦作品在审美上有所缺陷，但它通过谁都能接入的直播平台和人手一台的移动终端，轻而易举地将底层粗粝而尖锐的声音嵌入了社会的大音箱之中，发出振聋发聩的共鸣。

艺名“MC 天佑”的喊麦红人李天佑，是一名来自东北的 90 后职高没有毕业的他，摆过地摊、卖过烤串、当过混混、做过收银员，正是靠着在直播平台的喊麦，这个并非标准大好青年的东北小伙子，在短短一年多的时间里，成了一个拥有1600 万直播平台粉丝、400 多万微博粉丝，32 万贴吧关注人数、年收入 8000 万的超级网红。

与巨额经济收益一起袭来的，还有颇具江湖气息的庞大粉丝群体— 佑家军 ，可以在一场直播中为他刷出价值百万的礼物李天佑的一场直播，全程不露脸都能吸引 50 万人在线观看，发布的一个视频经常有几十甚至上百万的播放量，巨额的粉丝流量为他带来可观的广告红利和资本。

李天佑在直播平台和喊麦界的“成功”，生动地展现了一个颇具代表意义的中国底层人物逆袭史正是通过直播这种低成本、低技术门槛的自媒体手段，一大批的喊麦红人们，在镜头前自信地面对着几十万的受众开启了手中的麦克风。

传媒技术的革新， 将底层的声音推到了社会大众面前，底层终于成了大众文化生产者中的一员，开始实践文化向度上的阶层突围借助新媒体、自媒体，底层终于开始自己发声而这一次的发声，听到的人如此之多，令中产阶级和知识分子惊诧不已。

无怪乎许多人在维护喊麦时总爱引用这句话：“他们（精英阶层）宁愿在朋友圈里逃离北上广，也不愿意在直播中看一眼真实的中国”然而，当振聋发聩的底层声音遭遇消费主义时，一切又都变得没有那么浪漫了三、消费权力在消费社会中，什么都可以贩卖，“一切都可能成为消费客体”。

只要有消费者，任何东西都可以标出一个商业价格鲍德里亚的《消费社会》为我们揭示了一个物质丰盛、符号多元、充满幻象的消费社会图景“我们从大众交流中获得的不是现实，而是对现实所产生的眩晕……符号令人产生安全感……我们在符号的掩护下并在否定真相的情况下生活着。

”整个社会被符号包围，人们成为符号创造出来消费世界的他者，沉浸在商品的拜物教之中物和商品成为一种符号体系，规约着人们的行为和认同消费逻辑被定义为符号操纵，消费者在各种贩卖的表征之中苦苦徘徊，用消费和占有完成自我的阶层区分。

底层原本是被驱逐在消费语境之外的沉默的大多数媒介时代里，大众传媒对各种符号消费的传播与渲染，型塑着人们的消费理念商品不再仅仅依靠实际使用价值获得购买者，而更多的是靠它的符号象征意义如品牌、奢侈、风格来吸引受众青睐。

依靠消费和占有达成的阶层区隔，成为消费社会中各阶层的生存逻辑面对媒介与影像符号的不断入侵，人们沉浸在消费活动的幻象里不能自拔中产阶级对服装品牌、装修风格、豪车豪宅、小资情调的迷恋，无疑印证了这一点然而，被压抑在社会结构中最底端的底层群众， 却因为经济的贫穷和文化地位的边缘，无法跻身于消费社会前沿。

大众媒介源源不断输送的时尚生活和上流社会的消费图景，引起了底层人们极大的憧憬这些沉默的大多数，只能通过模仿更高阶层的消费行为来掩盖自己的底层身份，或者怀揣着被激发的消费欲望，默默地被甩在一边然而现在，底层却突然间从消费欲望的幻象中崛起了，他们开始自己生产和制造消费。

根据一组数据统计，喊麦创造的经济价值令人咋舌《CNNIC：2016 年第 39 次中国互联网络发展状况统计报告——网络娱乐篇》数据统计表明：“截至 2016年 12 月，网络直播用户规模达到 3.44 亿，占网民总体的 47.1%，较 2016 年 6 月增长 1932 万。

” 也就是说，每 10 个中国网民中，就有 5 个人在关注和使用网络直播“截至目前，我国互联网直播平台为 200 家左右，网络直播的市场规模约为 90 亿元，用户数量已经达到2 亿，同时在线房间数量 3000 个。

2020 年互联网直播行业市场规模将由 2015 年的 120 亿元增长到 1060 亿元，互联网直播产业有着巨大的发展潜力欢聚时代（YY）财报显示，其 2016 年第三季度来自于互联网直播服务的收入为 17.904 亿元，同比增长 54.5%，占总营收 20.898 亿元的 85.67%。

”(17)2017 年 4 月份发布的《app 风云榜—— 4 月 app 榜单》显示，欢聚时代（YY） 旗下的 YY 直播，以 3.4% 的市场渗透率排名直播行业分榜第一，稳坐直播行业老大地位YY 直播，正是以喊麦为主打业务，产生了 MC 天佑、MC 九局等喊麦明星的直播平台。

与大多新晋直播平台不同的是，YY 直播是为数不多的从 PC 时代走过来的直播元老，也是中国最早发现直播前景的公司从 2008 年起就开始专注直播，2012 年凭借强劲的现金流，YY 登顶美国纳斯达克，市值一度达到 60 亿美金。

据不完全统计，YY 直播平台上，月入 3000 元以上的主播人数超过 10 万人靠着在 YY 上直播喊麦，年收入 8000 万的 MC 天佑则更为惊人，他甚至在与其他主播的对战中，创造 3 分钟内刷出价值 100 万人民币虚拟礼物的记录。

直播平台俨然成为与现实世界平行的另一个娱乐王国， 数以千万计的人们在这里流连忘返，打造出一个以金钱为武器的虚拟角斗场收到的礼物虽为虚拟，仅是画面上的一个动态、一个符号，但购买礼物的金钱却货真价实，由主播与平台变现后五五分账。

大量的网络直播主播们以此为依托，企图足不出户实现经济上的逆袭和阶层突围底层与消费主义的合谋，使得底层的发声产生巨大影响那些无法用文字为自己抢到发言权的沉默群众，正在用直播平台上虚拟的鲜花与掌声表达出自己的声音。

喊麦直播带来的金钱、资本，吸引了无数人的目光但在试图突破阶层的文化藩篱之后，底层同时又迅速掉入了消费主义的陷阱之中喊麦中隐藏的革命性力量，终于让位于消费的快感早期的喊麦作品， 虽然语言粗糙、平实，但更多的目光聚焦在关注底层自身在现实中的境遇上，用浸润着底层气质的“麦词”呼喊出来。

如 MC 九局作品《梦想的前方》麦词：“曾经的我是社会上青年 / 没有理想没有目标游手好闲 / 因为 MC 重新让我找到尊严 / 摘掉面具发现梦想就在我眼前 / 总有一天你会看到属于我的光芒 / 我并没有压力我只有动力 / 因为每次前进都会给我带来激励 / 终于有一天看到目标向我逼近 / 我鼓起勇气握起拳头全力出击 / 在我的青春年华里 / 我会努力改变我自己 / 为了你们努力 / 朝着目标前进 / 我会永远和你们在一起。

”用平实的话语，将自己期盼通过喊麦改变自己命运的梦想嘶吼出来，激起同为底层听众的共鸣到了 MC 天佑、MC 阿哲、MC 东方叶子、MC 筱东、MC 老六这些受到众多粉丝拥护的喊麦红人这里， 大部分作品的麦词已经离不开情殇、帝王、江山、红颜、权谋等被称为“屌丝意淫”的网络文化意象。

看看中国 MC 喊麦网、一起喊麦网等几个云集网络喊麦作品网站上的热曲排名，就可以概括出这些流行的喊麦作品主题如 MC 筱东《曾经的爱情》《再见只是陌生人》、MC 高迪《这就是爱》、MC 天佑《为了你》《十年戎马心孤单》、MC 王小源《真正的男人》等，都聚焦在爱情、称王、称霸、成仙、做英雄、成大事等意象上，试图营造出的是个人征战沙场、得胜归来、赢得美人青睐的幻想。

既然在现实中遭遇种种不如意，在麦词营造的世界中，就要把自我塑造成为一个无所不能、所向披靡的王者，将一切我看不惯或看不惯我的人践踏在脚下， 这是底层们最直接、最赤裸的渴望流传甚广的喊麦曲目《刀山火海》里就充满了这类意象：“踏天道／废天帝／斩冥王／鬼神泣／灭海皇／破天逆／孤身扛起这天地。

”麦词中赤裸的暴力、虚空的幻想、称王称霸的英雄梦以及对阶层向上流动的渴望，成为了喊麦者在世人眼中的形象于是众多中产阶级不无嘲讽地指出，喊麦作品频频呈现的帝王将相故事不过是“现实生活中的 loser 做了场跨越时空的霸道总裁梦”。

大量的喊麦作品充斥着这类的麦词，在旋律、美感、艺术方面的缺失，使得大部分喊麦作品成一种审美意义弱化的物品和符号嘶吼的声音背后，引起的更多是消费幻象和快感喊麦的快感，除却麦词给予的幻想外，还来自于一种颇具江湖习气的直播间金钱决斗。

MC 天佑和 MC 老六为了争夺直播平台的“每周之星”称号，各自号召粉丝和直播间金主“土豪”为自己豪刷礼物根据直播平台规则，谁获得的礼物多，谁就登鼎“每周之星”，能在直播平台的显目位置获得推送而推送的结果则是吸引更多粉丝关注，未来赢得更多的虚拟礼物。

流量等于金钱，这完全就是一场基于数字之上的金钱游戏，美学、艺术在金钱权力面前纷纷后退MC 天佑在3 分钟之内为自己狂刷 100 万的虚拟礼物，除了为登鼎“每周之星”外，还为了给支持自己的兄弟“佑家军” 们出一口气。

而一个月入 2000 多元的“佑家军”，每个月至少拿出 500 元为 MC 天佑刷礼物，只为了自己是佑家军的一员而必须对“大哥”有所表示在金钱与数字的游戏中，底层们感觉自己狠狠地出了一口气然而，底层通过喊麦来自我发声，喊麦却迅速被资本收编。

而更令人惊诧的是喊麦在消费主义洪流中的另一重走向：走向低俗为了在直播中创造经济效益，获得观众各种金钱礼物“打赏”，诸多喊麦主播逐渐开始迎合某些受众的低级趣味，大量涉黄、涉毒、涉赌和负能量的唱词充斥喊麦直播间，使得这一新兴的草根发声方式走向了另一个极端，从而遭到了国家和社会层面的批判与封禁。

在这些迅速的变化面前，我们不禁追问：革命性的力量在迅猛的资本面前还剩下多少？从聊天室、QQ 空间、聊聊到 YY、映客、花椒直播， 一路走来的喊麦经历不断的变迁，它创造了什么，又失去了什么？喊麦在今天的中国，究竟是低俗文化还是一种值得期待的革命力量？这个粗粝的声音背后还藏着政治经济学的力量吗？。

四、声音政治音乐，从来就不是自然而然的，它的背后潜藏着诸多秘密“音乐是真实世界可信的暗喻，它既不是自给自足的活动，也不是经济基础架构的机械式指标它是先驱者，因为社会在改变之前，变动已先铭刻于噪音之中” 在法国学者贾克·阿达利眼里，音乐与社会秩序之间存在着操纵、掌握的复杂互动关系。

潜藏在音乐这个艺术声音背后的，是政治、经济与美学的结合“整部音乐史就是噪音如何被接纳、转化、协调，进而传播、制造出新社会秩序的政治经济史” 阿达利认为声音比视觉更有渗透性，人们可以长时间将眼睛闭上，却无法一直捂着耳朵，声音直接对心灵和身体产生影响。

他从音乐的四个阶段即牺牲、代表、重复与创作出发，分析音乐如何在政治和社会中调解差异，对噪音加以控制、记录和操纵，并考察音乐的生产、消费、意识形态控制过程，揭示出音乐如何通过这些操作使得统治权力获得合法性。

他质疑了音乐的“纯粹性质”，将音乐与政治、经济和意识形态等社会属性联系起来， 声音因而成为一种政治手段或隐喻早在阿达利之前，卢卡奇、布洛赫、韦伯、阿多诺等都曾谈论过音乐的社会学属性他们都从社会学的视野来理解音乐和社会之间的联系，摒弃音乐是纯粹艺术形式的观点，转而关注音乐和社会历史之间的关系， 以及音乐背后呈现出的文化意义。

马克斯·韦伯认为，发生在近代西方社会中的合理化过程不但发生在宗教、法律、经济领域 , 同时也发生在音乐领域欧洲音乐从古代到现代社会发展的过程也是一个以理性排除非理性和神话的“去魅”过程在其被喻为音乐社会学开山之作的《音乐社会学：音乐的理性基础与社会学基础》一书中，韦伯不仅对欧洲音乐内部的音符、和声、旋律、音程、乐律、调性进行分析，还特别强调西方社会历史变迁中的媒介技术、社会制度、市民经济、审美意识形态等因素对音乐的共同作用，得出音乐的理性化不是一个单纯、单向的发展，而是不同因素的复杂交互发展的观点。

韦伯认为现代音乐的发展离不开乐器背后隐含的经济、技术和社会关系的变化如钢琴虽然出现较晚，但 18 世纪开始的工业革命带来的机械化大生产很快就将钢琴推向新兴的中产阶级正是技术的批量生产能力，使得钢琴成为中产阶级的流行乐器，对钢琴曲的聆听和演奏才成为中产阶级的审美趣味。

于是，音乐出版、大规模乐器生产以及音乐生产开始了阿多诺则对音乐艺术的商品拜物教性质进行了批判，并将其看作是探索社会解放的一种可能途径阿多诺的音乐社会学思想来源于马克斯·韦伯，但也在此基础上对韦伯进行了批判。

他反对马克斯·韦伯将音乐的社会化归因于合理化的观点，认为音乐社会化源于劳动分工：“起源于社会的劳动分工及其最古老的阶级关系 , 那里精致的事物为统治者所保留 , 而粗糙的东西留给了平民礼仪的差异进入美学领域。

”于是不同风格、不同等级的音乐在社会分工中产生了同时他还认为，音乐是一种可能的社会解放途径，因为“艺术中所体现的东西 , 作为某种与人类主体且同时独立于他们的东西 , 是每个时代中生产力的社会状况” 因此，艺术中天然地隐藏着与那个时代生产力相对应的意识形态，通过对音乐的颠覆、创造、改写， 有可能从审美之维提供一种解放的力量。

卢卡奇、布洛赫在 1915— 1975 年间，由马克思主义的视角出发，撰写了诸多论述西方音乐 1860— 1920 年间经历巨大变革的文章，“试图建立起音乐作为一种文化形式的意义与西方社会、政治之间的关系”， 用以揭露变化中的社会加诸在音乐和音乐家身上的种种限制和扭曲。

在他们看来，古老的音乐从来不是自立的，它总是依赖于仪式、传说、舞蹈和诗歌，它的意义来自外部但在西方音乐的发展历程，它总是力图使自己看起来是自然而然的，从复调、和弦、声乐、合唱到键盘乐器、调音系统的完善都在为这一目标而努力。

现代音乐的转变在于它带来了音乐自己的语言，音乐的意义呈现在所使用的乐器、构思、目标和音调中，音乐的主题在这些音调的离开、漫游和返回中飘浮与传统音乐的最大差别在于，现代音乐不仅表达了情绪，而且能够激励起人们感情，使他们做出变化。

害怕的士兵可以通过聆听合适的音乐而变得勇敢，而同样的音乐也可以使敌人感到害怕，人们将被音乐治愈因而，声音背后隐藏着种种社会、经济、政治、技术、美学的较量，音乐也可以成为激发人类行动的艺术形式，音乐成为一种声音政治。

在现代中国的发展历程中，音乐作为一种社会声音，不绝于耳1927 年，黎锦辉的一首《毛毛雨》在上海十里洋场的浅吟低唱，开启了中国流行歌曲的序幕当时，中国适逢全球现代性的狂风暴雨，被西方列强拖入现代性之中，于内忧外患的复杂语境中艰难开启启蒙和建立现代民族国家之路。

发端于上海滩的流行音乐因意识形态上的资本主义属性，很快被扫进了历史的垃圾堆自此以后，在人们耳畔回响的是这样一些声音：五四新文化运动中的学堂乐歌、左翼文化的抗日救亡歌曲、工农兵群众民间小调、新中国成立后的“赞歌、牧歌、战歌”政治抒情歌曲、“文革”中的红歌、语录歌、样板戏等，洪亮、雄壮、合唱、集体主义成为音乐的代名词。

个人的抒情与偏离意识形态控制的表意，被剔除在允许的表达范围之外直至 20 世纪 80 年代，随着改革开放大门的打开，以邓丽君为代表的港台歌曲间接宣告着“后革命时代”的到来这些港台流行歌曲通过扒带子、翻录、现场表演等方式迅速进入大陆民众视野，这种“靡靡之音”用轻柔的语调、优美的旋律、性感的“气声”，迅速唤醒了人们沉睡的心灵，召唤出了人们正视自我情感、关怀真实人性的需要，构成了中国后革命时代的欲望与情感表征。

20 世纪 80 年代的中国，人们用温婉的声音告别了泛政治主义的时代，在声音的交织中撕裂了意识形态与音乐的合谋此后，中国年轻的一代在风格迥异的音乐浸润中成长：抒情的港台流行音乐、诗意的校园民谣、嘶吼的西北风、激进狂野的摇滚、自由随性的说唱、唯美主义歌唱选秀节目、底层狂欢的喊麦等等。

中国的流行音乐，从 20 世纪 80 年代的反叛发展到如今抽空意义的甜美：“昔日摇滚喧嚣中雕刻出来的耳朵，如今被泪水和‘high 歌’浸泡，三十多年来声音变迁的背后，凸显了中国社会文化逻辑的吊诡——声音从来没有像今天这样情感饱满，但又是空前地内涵缺失；到处都是歌声，我们感受到的却是本雅明所谓的那种经验的贫乏。

”在甜美的社会控制与粗粝的嘶吼之间，喊麦也同样面临着意义荡然无存的困境甜美的歌唱、唯美主义的耳朵，目的是使唯美的歌声成为当今社会中的“声音的商品拜物教”音乐生活根据经济规则来组织 , 经济前提同样转变为美学特性……由于商品特征凌驾于美学特征之上 , 音乐潜藏于大写的商品字母之下……最终结果是艺术成为消费品的商品 , 成为他物的存在。

对纯粹唯美的声音的追求，是将其当成了一种商品，人们可以忘情地沉浸在消费曼妙音乐声的快感里，逃离自身现实的处境声音中的甜美，弥补了现实生活的苦痛，唯美声音的功用就在于营造出的是一种完美的与现实差距甚远的浪漫氛围，而不是通过尖锐的声音——噪音来进行反抗和质疑。

喊麦与唯美主义耳朵的期待不同，它恰恰是反唯美的喊麦不追求声音的动听、曲调的优美、技巧的高超，它的一切都基于粗粝的嘶吼带来的快感底层们在麦词中意淫成功，幻想成为英雄拯救世界，追求的就是嘶吼呐喊背后的激情、认同与共鸣。

喊麦在形式上冲开了一个缺口，以往受制于权力控制的大众媒介威严不再，各种轻易就能接入和传播的自媒体平台向广大的底层开放他们不用通过审查、控制，就能发出自我的呼喊对于喊麦，已被唯美的声音控制与浸淫的中产阶级的耳朵当然要产生很大的不适应，他们习惯于“甜美的社会控制”，无法接受喊麦这种在他们看来粗糙的噪音。

喊麦正是这样一个背负了很多社会学性质的文化形式：阶层的、技术的、经济的、政治的“按照美学标准来衡量, 技术‘进步’通常首先产生极不完善的成果兴趣指向 , 即应做历史解释的对象是通过它的美学而以不同的方式提供给音乐史的。

” 喊麦为人诟病的正是它的审美缺失，美学意义的缺乏使得喊麦无法获得其他阶层的“通行证”，无法通过言说来进入社会的公共空间尽管收看直播和爱好喊麦的群体数以千万计，但他们的姿态被固定在结构的末端——底层也许正如一些关注底层的知识分子所言：“如何使底层的自我表述形成社会整体感并进入公共空间可能是一个更为重要的问题。

”粗粝而不粗糙、尖利而不势利——这将是我们对喊麦的期待。