梅兰芳的资料(梅兰芳的资料简介50个字)墙裂推荐

2019年7月15日上午,中国戏曲学院海震教授以梅兰芳先生为例，为文化和旅游部2019年戏曲艺术人才培养高级研修班评论班学员讲述了京剧演唱的传统传承方式。

 

文旅部2019年戏曲艺术人才培养高级研修班 评论班专家简介

海震，中国戏曲学院教授曾任中国戏曲学院音乐系主任、图书馆馆长主要研究领域为戏曲音乐、戏曲声腔剧种、戏曲传承及戏剧文化交流等著有《戏曲音乐史》《长江戏曲》（合著）《音乐与戏剧表演》（合编）等著作曾任台湾中央大学、台北艺术大学客座教授。

2019年7月15日上午,中国戏曲学院海震教授以梅兰芳先生为例，为文化和旅游部2019年戏曲艺术人才培养高级研修班评论班学员讲述了京剧演唱的传统传承方式京剧演唱的传统传承方式，既是一个与非物质文化遗产相关的问题，同时也是戏曲音乐传承的关键问题。

遗憾的是，我们过去都在说传承多重要，要如何重视，但是到底该怎么传承？如从音乐的角度，戏曲音乐该如何传承？京剧的演唱过去是如何传承的？海震教授通过几个关键词——口传身授、肌肉记忆、看与被看，对此问题进行了系统分析。

 一、“口传身授”比“口传心授”更具体、准确口传身授是京剧演唱的传统传承方式，当然不仅仅是京剧，大部分戏曲剧种也是如此我们以京剧大师梅兰芳年轻时学习演唱及表演为例，对口传身授这一戏曲的传统传承方式作一番分析。

梅兰芳早期学戏时，每一段唱都要学二十遍到三十遍，这实际上涉及到一个我下面要讲的身体记忆，即肌肉记忆的问题同时梅兰芳特别强调看前辈演员和同辈演员演戏，因为在过去，看戏在学戏过程中也至关重要这个问题以前我们不太重视，它其实与现在舞台上较少出现的即兴演唱及表演有关。

“口传心授”的说法在明清时就已出现，但它并非是专指戏曲的传承方式只是到了上个世纪50年代，“口传心授”才开始被用来指代戏曲的传承方式，并逐渐成为戏曲传统传承方式的代名词这个词最早不是出自京剧界将“口传心授”与戏曲的传承方式联系起来并见诸文字的，是光未然1952年发表于《文艺报》的“戏曲遗产中的现实主义”一文。

他在文中说：“古代戏曲中许多优秀剧目，尽管在旧社会得不到出版发行的便利，千百年来通过无数艺人的口传心授，终于很好地保留下来了”光未然以“口传心授”指代戏曲传承，这虽然是戏曲界以外的局外人的说法，但它后来被戏曲界的接受。

戏曲界最早用这个词的人是程砚秋，但从现存资料看，梅兰芳没说过口传心授“口传心授”虽然后来逐渐成为戏曲传统传承方式的同义词，但如果我们将它与传统戏曲的实际传承方式相对照，它显然有不准确的地方传统戏曲音乐并非完全依靠口传心授。

昆曲这一古老戏曲剧种的音乐传统传承方式便不是纯粹的口传形式昆曲既有乐谱又有演唱理论著作，昆曲不能称为口传音乐过去京剧艺人传授京剧演唱和表演，既有“口传”，更有“身授”艺人教戏强调的是如何吐字行腔，如何表演身段，腰、腿怎么用劲等等，都是比较技术性的。

比如著名京剧琴师杨宝忠上个世纪60年代曾在中国戏曲学校教京胡，就是先作示范，然后学生学着拉，他再给做指点这说明示范性的“身授”在戏曲音乐传承中十分重要在传统戏曲的传承过程中，必须在口头传承的同时配合着传授者的身体示范。

换句话说，口传和身授是戏曲及戏曲音乐传统传承方式中相互配合与补充的两个方面所以戏曲老师的讲课、示范，他的演唱和表演是最重要的传承内容京剧演员学戏时，老师示范表演的时候学生一定要跟着动为什么？这跟身体记忆有密切的关系。

所以，“口传心授”的说法不如“口传身授”确切、具体“心授”的说法也显得玄虚、费解，且没有包含戏曲传承中与口传相配合的身体示范表演的“身授”部分我在台湾做讲座分析口传身授时，有的老师说“口传身授”是我们能看得到的，戏曲传承的“物理”层面。

我认为我们应该先把面上的东西梳理清楚，这是我们研究问题的基础

二、身体记忆与口传身授所谓“身体记忆”，更准确、更具体的说法是“肌肉记忆”（muscle memory）《牛津英语词典》的解释是：“肌肉记忆是一种不需要有意识思考即可重复某一特定动作的能力，它是某一动作不断重的结果。

”梅兰芳在《舞台生活四十年》中记录了其早年学习《三娘教子》的过程：其师傅吴先生教唱的步骤，是先教唱词，词儿背熟，再教唱腔……“王春娥坐草堂自思自叹”一段，规定学二十或者三十遍强调一段唱要学唱“二十或者三十遍”，正是为了。

达到“身体记忆”（或“肌肉记忆”）的目的“肌肉记忆”是一个有关记忆和训练的新概念，作为过程记忆的一种形态，它一直存在于学习和记忆活动的过程中为什么学习一段唱腔要在老师的指导下唱二十、三十遍甚至几十遍？不仅仅是因为不用乐谱，而是肌肉记忆、身体记忆和口传身授的需要。

肌肉记忆在许多无意识的通过练习而改善的日常活动当中随处可见，如骑自行车、在键盘上打字等，这一过程减少了注意力的需要，并在肌肉和记忆系统当中产生了最大的效率依赖肌肉记忆的口传身授，既是一种传承方式，也是一个学习过程。

在学习过程中，传授者会根据学习者的具体情况有针对性地演唱示范，学习者根据传授者的要求不断进行模仿、调整、再模仿，如此不断重复，直到形成牢固的肌肉记忆这种学习者在传授者指导下，一遍遍重复学唱，就是京剧的传统传承方式。

梅兰芳是这样学习演唱的，过去的一代代京剧演员都是这样学唱的

三、看与被看——“身授”的另一种形式从传承者的角度看，看戏就是把舞台上演员的表演看作示范从舞台上演员的实际表演学习，也是另一种形式的“身授”它是与当面的口传身授相配合的另一种“身授”它也是京剧传承不可或缺的另一个方面。

梅兰芳在《舞台艺术四十年》“看戏”一节中说，“我在艺术上的进步和深入，很得力于看戏”他在富连成班的时候每天不等开锣就到，一直看到散戏，除了自己表演之外始终在下场门的场面后头看戏这种习惯延续了很久，以后改到别的班子也是如此。

梅兰芳甚至认为“看戏”是艺人深入学习的基本条件1957年梅兰芳在《戏曲研究》发表《要善于辨别精粗美恶》一文，进一步强调演员看戏、学戏的重要性看戏作为口传身授重要补充的另一个原因是，当时京剧的实际演出中，即兴式的舞台创造十分常见。

传统京剧演员演出前一般是不排练的，通过“对戏”了解舞台演出是否有变化琴师则通过平时为演员“吊嗓”熟悉、学习演员的唱腔在正式舞台演出时，演员在舞台上随机应变，琴师要密切关注舞台上演员的一举一动，随时抓腔因为演员在舞台上演出常有不确定的即兴创造。

即兴创造往往是成熟的表演者的基本能力所以同一个演员演唱同一出剧目常常并不是完全一样的一个典型的例子就是上个世纪30年代由音乐家刘天华记录的《梅兰芳歌曲谱》的凡例中，列出了梅兰芳《天女散花》中一句唱腔中一个字的十一种唱法。

由于在场上的演唱常有变化，看戏无疑是演员学习演唱和表演，培养即兴演唱及表演能力的重要途径在当下科技发达的时代，看戏可以由多种途径实现除了看舞台演出，还有看录像、看电影、听唱片等多种方式但要注意不同资料各有特点。

比如戏曲电影，有的与舞台演出不大一样和舞台演出比较接近的是梅兰芳的戏曲电影，跟舞台演出区别比较大的是周信芳的戏曲电影因为戏曲电影一般不注意拍舞台表演“手眼身法步”中的“步”再比如唱片，听梅兰芳1949年以前录制的大量唱片，有些与舞台演出相比有明显出入。

由于唱片的时间限制，有的长腔改为短腔，有的大过门改为小过门梅兰芳还在口述的《漫谈运用戏曲资料与培养下一代》一文（记录稿收在《梅兰芳全集》），重点谈了戏曲照片、戏曲唱片、记录表演的文字资料在传承中的意义他说，青年演员可以听他过去录制的唱片，了解其唱法的变化。

因此，全面继承戏曲传统，不但要靠健在的艺术家“亲授”，还要注意记录梅兰芳等戏曲大师演唱及表演的文字资料、乐谱资料、电影、唱片、照片等间接的“口传身授”资料，深入把握梅兰芳等逝去的京剧大师的舞台艺术成就要全面继承京剧及戏曲舞台艺术的传统，口传身授、肌肉记忆、观看和聆听大师的音像资料，一样都不能少。

整   理 | 智联忠、周飞制   作 | 评论班工作组终   审 | 傅     谨