叫板是什么意思(京剧叫板是什么意思啊)干货满满

“叫板”是开唱前很重要的一个环节，因之想谈一谈对“叫板”的浅见，还请方家指正。例如:《四郎探母》中的杨四郎，在《坐宫》一场，念引子，归坐后，念定

（文章内容来自网络）不久前，在电视上看到一位当今红火的青年梅派青衣演员唱《武家坡》的王宝钏她的嗓音清亮，幕后的“叫板”，“有劳了——”，声震全场可惜的是这个“了”字拖得太长了,太响亮了,有如拉警报似的，令人有不切合剧中人的情绪与身份之感。

那种强而嘹亮的声音不像出自于受苦十八年，以挖野菜为食的王宝钏如今有很多年轻的演员为了要博取观众的掌声，时常犯这样的错误“叫板”是开唱前很重要的一个环节，因之想谈一谈对“叫板”的浅见，还请方家指正　　“叫板”可能是在京剧及其他地方戏曲里较独特的表演方式。

一般的是正工角色，在开唱之前有一“叫板”，最常用的形式是，把念白中的最后几个字拖长来念例如：《四郎探母》中的杨四郎,在《坐宫》一场,念引子,归坐后,念定场诗，然后念白念白的最后一句是“——思想起来好不伤感人也——”，这“伤感人也”就是“叫板”。

唱的人把这四个字渐渐拖长，带有悲伤，最后并有哭泣的声音然后, 鼓打“冒子头”，胡琴拉西皮慢板，杨四郎唱“杨延辉坐宫院，自思自叹——”在这里“叫板”是念和唱之间的桥梁，经过这个过程，才能把剧中人物的感情沟通起来，并能把观众的情绪引入戏的情节中。

由此可见，“叫板”在京剧表演中是极其重要的　　“叫板”也可以是叫在另一个角色的白口或唱的结束后例如《三堂会审》中王金龙“犯妇！将状纸上的情由，一一诉来，本院开脱于你”，苏三叫板“都天大人——容禀——”，唱西皮导板“玉堂春跪至在都察院——”。

《二进宫》中徐延昭与杨波合唱末句“ 各自分班站立在两厢”，然后李艳妃叫板“喂呀，先王——啊——”,唱二簧慢板“李艳妃坐昭阳自思自叹——”在《四郎探母》的《坐宫》里，“叫板”的例子比比皆是,如鉄鏡公主念：“丫頭，帶路哇！”,“打坐向前！”，“哦，哦，是了！”，“這倒难了！”。

上场前在幕后“叫板”的例子也很多，如《生死恨》的韩玉娘念“想我韩玉娘，好命苦——哇！”，《苏三起解》的苏三念的“苦——哇——！”及《武家坡》中的王宝钏念“有劳了——！”再有,少数的戏中,在开唱以前念四句或念对儿句，则用末句的几个字做为“叫板”。

鼓师把“扎多乙”打在最后三个字上如在《西施》中，西施念“早被婵娟误,欲妆临镜慵 (二小锣)，年年越溪女，相忆——（一小锣）—采( 扎 )芙（多）蓉（大）”然后胡琴拉二簧慢板又如《三娘教子》中的王春娥，上场后，念引子，归坐，念定场诗，念白后，念“正是（一板），雾迷不知天早晚，雪深那晓——路（扎）高（多）低（大），胡琴起二簧慢板。

这两个将最后三个子念在鼓点子上的例子，另有一功用就是：念这三个字的尺寸，奠定了后面开唱的尺寸还有的是角色以动作或神情“叫板”，不在本文讨论范围之内　　不是所有的唱段都要有“叫板”，用“叫板”与否取决于剧情的需要及唱与念的设计。

“叫板”之难，在于没有“谱”，除了调门要与后面开唱的调门要一致，并合乎四声与尖团以外，没有一定规则其音调的长短,高低,节奏，全要靠演员自己来掌握但要念得自然恰当，与唱腔一样,如将一个音调拖得太长,就会失其韵味。

更重要的是要符合戏的情节和剧中人物的身份与情绪例如大家熟知的三出老生戏：《文昭关》、《捉放曹》、《清官册》这三出戏中的二簧慢板的第一句前四个字都是“一轮明月”这三段慢板前都有“叫板”：《文昭关》中的伍员念“爹娘——啊——！”，《捉放曹》中的陈宫念“我好悔也——！”《清官册》中的寇准念“好不闷煞人也——！”。

这三个“一轮明月”因剧中人物的情绪不一样，当然唱法就不一样这三个“叫板”当然也要付合剧中人的情绪伍员的“爹娘啊！”要有奋怒悲伤之情，陈宫的“我好悔也！”要有追悔莫及之意，而寇准的“好不闷煞人也！”体现的是疑虑，忧闷与不安。

本文开始所说的《武家坡》中的王宝钏，她是在破瓦寒窑里过了十八年，以挖野菜为生的的承相之女，喜闻有人带来丈夫的万金家书这是一种甚么样的心情？这“有劳了！——”三个字的意境,应该是不失庄重的惊喜,而发自于辛苦孱弱之身。

这是难度极高的表演　　前辈的大师和艺术家们，都对“叫板”极为重视，他们都不断地从体验中找出对不同角色的表现方式与风格他们不会为了讨取观众暂时的掌声，故意拉长腔，或故意翻高音，而破怀了剧中人物应有的情绪所以一个好演员应该不断地学习和体验如何适当地运用 “叫板”，准确地表达剧中人物的感情，以充分发挥其承上启下的功用。