社火(社火是哪里的风俗)硬核推荐

一位民俗学家眼中的家乡

 

对于家乡的许多民俗事象，我常常自以为非常熟悉，但当要说明它的具体内容、具体意义时，却又总是发现很难说清许多细节问题。

▲安德明在甘肃天水爷山安德明，民俗学家，现为中国社会科学院文学研究所副所长、博士生导师兼任中国民间文艺家协会副主席、中国文联全委会委员、中国民俗学会副会长和国际民俗学会联合会副主席等被美国民俗学会授予“国际会士”荣誉。

出版《家乡民俗学》《中国民间文学史谚语卷》、Handbook of Chinese Mythology等中英文专著及译著8部，发表中外文论文、译文等100余篇总策划|何兰生监制|施 维冯 克张凤云口述|。

安德明编辑|颜 旭美编|刘 念出品|农民日报社

我的家乡是甘肃天水的一个小镇，四面环山镇名街亭，是原街子乡乡政府所在地镇上的中心地区，由东、南、西、北四街构成据说过去每街都有一座门楼，南、北二门早年因南、北两河发大水而被冲毁，现在仅存东、西两门楼门楼分两层，下层为人行通道，上层为庙宇。

我从事民俗学的学习和研究工作已有三十余年，其间曾做过多次实地的田野调查而我的田野研究，从开始直到现在，最多、最主要的，还是在自己的家乡进行的家乡是我的精神坐标之所以这样，同家乡的生活经历在我心灵中留下的深刻印象有直接关系。

我从小就耳闻目睹，甚至亲身参与了家乡各种各样的民俗活动，尽管对这些活动的具体细节不一定十分了解，但它们的大体内容以及在相关文化背景下所唤起的特殊情感，却深深地融入了我的精神血肉，随时随地都能够被激发、调动起来。

一个典型的例子，是家乡小镇上的十字路口对我的影响小镇并不很大，却是方圆二三十里内诸村落经济文化的中心四街交会的十字路口，是最为繁华的地方，也是儿时的我和小伙伴们常常去看热闹的去处说不清从什么时候开始，这个十字路口，不知不觉成了我确定方向的一个坐标。

在辨别前后左右的方向时，我常常会想象自己站在那里，面对东西南北四街中的任一边，再确定其他三个方向这种心理习惯，在我小时候就是这样长大了，离家乡远了，它不仅没有减弱，反而变得更加强烈无论什么时候，无论在哪里，每当我要辨别方向，感觉上总是要一次次地回到家乡的十字路口。

这小小的十字路口，成了我生活中永远的定向标，也成了我生命中永远无法割舍的情结这种“家乡的十字路口情结”，可以说是故乡生活经历在我心灵中留下深刻烙印的集中体现我刚开始学习民俗学的时候，阅读到一些概论书当中关于这门学科的基本概念、民俗分类等问题，便很自然地把自己所了解的故乡相关习俗与之相比照，这使作为初学者的我，很快就对那些抽象的理论和观点有了比较直观、深入的体会和理解。

我也由此形成了这样的认识：民俗学实际上就是关于我们自己身边的生活的学问，而不是追逐奇风异俗的猎奇行为这样的认识，也使我在随后选择自己研究领域时，又自然而然地选择了家乡，并由此走上了以当地出身的民俗学者身份，来研究当地民俗的历程。

对于民俗学的家乡研究，有一些批评和反对的意见，其主要观点同传统人类学强调异文化研究重要性的理由一样，认为研究者可能因过于熟悉自己的研究对象而无法保持客观、科学的立场这种批判与肯定家乡研究的观点之间，长期以来一直处在争论当中，目前形成的一种比较折中的意见是：研究者应该先有异文化研究的经验，在方法上得到一定训练，有了超越自己“母体文化”的视角，然后才可以去做自己家乡的研究。

对于我来说，因为长期在外读书、工作，毕竟同家乡的文化有一定距离，在外地长期生活的经历，也给了我认识家乡文化的另外一种参照且不说我自己，即使是那些常年生活在自己家乡的人们，当他们一旦开始家乡民俗的调查和研究时，就已经把自己所生活的环境和文化对象化、陌生化了。

他们既有使自己融入家乡的一面，也存在着与家乡脱离的一面在心理上，他们往往有一个“跳出”家乡的过程也就是说，他既是处在自己家乡民俗文化氛围中的成员，同时又由于接触到了相关的学科知识，而具有一种比身处民俗中的普通人更广的视野、更高的眼光，因而能够把自己置身其间、习以为常的文化现象对象化，对它加以观察和审视。

以这样的眼光和视角，再“回到”自己的“母体文化”中，他们的学术触觉就会变得更加敏锐这正是那些“土著”民俗学者之所以能够完成大量外来学者难以完成的、有价值的民俗考察和研究的一个起点而且每次我从一个纯粹回乡探亲的游子，变成了一个时时要提醒自己同家乡的一切保持一定观察距离的研究者，自己平时所熟悉的地方、所熟悉的事情以及所熟悉的人，都变成了我观察和探究的对象。

而当我一旦把这一切对象化的时候，才发现竟然有那么多值得我探讨的内容，自己过去自以为是对它们的了解，居然是那么粗浅走！看社火去每年的正月初九和十五，是家乡春节最热闹的两天初九被称做“上九”，传说是“天爷”（即玉皇大帝）的生日，来自方圆数十里的许多香客，都要赶到爷山的凌霄殿，给天爷进香。

十五则是传统的元宵节每到这两天，街上便会有隆重的社火表演全乡范围内的各行政村、较大的自然村，甚至包括附近的麦积、甘泉等乡的一些村落，都会装扮各种社火，来街亭表演

观看社火表演时街道上拥挤的人群老人们说，上九和十五的社火表演已有很多年的历史，至少在清代就已经十分普遍了1949年后它曾一度中止，现在的活动，则是20世纪80年代以后又复兴起来的东西南北四街，被家乡的人们称做“街上”，有别于附近其他被称做“乡里”的村落，它是社火表演的主要场所。

家住东街的我，从小时候眼看这一活动兴起到现在，不知道曾看过多少次的社火表演在我的记忆中，每年上九和十五两天，四条街道都会被观众挤得水泄不通，只有在社火队伍经过时，拥挤的人群才会豁开一道口子而我家门前的台阶上，作为一个天然的看台，更是挤满了人，使得我们想要进出家门，都要费很大的力气。

在我的家里，这两天则是一年当中来访亲戚最多的日子家中炕上总是坐着四五个亲戚，一边品尝祖母和母亲的厨艺，一边娓娓地拉着家常而每当门外传来社火的锣鼓声，我和弟弟妹妹们便常常会欢呼一声：“又来了一架秧歌！”随即招呼客人一起到门口去看。

但祖母和母亲，却除了不时地招呼刚来的或要走的客人，很少有走出厨房的时候

乡亲们在观看社火表演按照家乡的说法，社火被称做“秧歌”从其表演形式来看，它主要有“马秧歌”“高台”“抬杆子”“长腿子”等类型它们都是选择古装戏剧中精彩有趣、矛盾冲突集中的情节，由村民扮演其中的主要角色，组成一定造型后，利用某种工具运载，沿街游行。

扮演者往往要依据戏剧中人物的造型和个性，画上脸谱，穿上古装，手持各种道具，并摆出一些固定不动的身体姿势，如举刀、持笔、端盘等每支秧歌队，称做“一架秧歌”，队伍前后都要配备鼓和钹每架秧歌，又往往会装扮几个不同的戏剧故事，其中的每个故事称做“一转秧歌”。

但是，在具体的造型、装扮形式以及运载方式上，各种表演形式又有所不同马秧歌是家乡社火中最为普遍、又较具独特性的一种形式，它的扮演者均为青年男子他们画脸、着装之后，都骑在马或骡上，并按照剧情要求的顺序结成单行队伍，骡马则另由专人牵拉。

每架马秧歌，通常由十余骑组成，多者可达二十乃至三十多骑，但最少不得少于八骑有时整架马秧歌仅表演一出故事，例如《三国演义》中的《回荆州》，但大多数时候则是一架秧歌中包括两三转或更多的内容，比如前面几骑演《魁星点状元》，后面的人演《姜子牙封神》和《回荆州》。

为便于观众的识别，扮演相同一转的人，或者都面朝前方，或者分作两组，人面相对，即前面一组人物背向前方、倒骑在骡马上，后一组人物则面向前方正骑如果相邻的两骑人物是背对背，即后一骑的人物倒骑，与前一骑人物相背，则观众一望可知后面的内容属于另外一转故事。

高台表演高台是社火中最具有艺术性且最不易装扮的一种扮演者为男女儿童，年龄一般在五岁至九岁之间设计者根据选定的故事情节，为他们画好脸谱并化妆之后，由专人负责，将他们绑扎在特制的芯子上芯子高六尺至一丈不等，为弯曲成几折的粗钢筋，其顶端镶嵌着木制的“工”字形托子，长约二尺。

芯子的下端，要固定在小木桌之中前些年，小木桌需放置在一个倒扣的八仙桌里，用绳子捆绑结实，表演之时，在八仙桌上穿两根杠子，由四名壮年男子抬着行走为使高台保持平稳，不至于因上重下轻而摇晃或翻倒，常常还需要在桌内加上几块大石头，因此，抬高台曾是十分辛苦的力气活儿和技术活儿。

近年来，人们改用逐渐普及的小型拖拉机来运载高台，省去了不少辛苦

高台表演扮演者被绑扎在芯子上之后，穿上相应的服装，再加上道具，芯子便会被遮盖起来。高台的底座和运载高台的拖拉机拖斗，也要用彩布蒙上，以使其美观整齐。这样，一转高台就算装扮成功了。

改良后的抬杆子作为西街传统技术的抬杆子，过去曾因不如高台而受到人们的嘲讽，但在今天，当不少村落都掌握了装扮高台的技术之后，它反而变成了一种特长而备受人们的青睐目前，在全乡范围，只有西街才能够装扮和表演这一项目。

抬杆子装扮的方式及内容，大致同高台一样，也多为文戏，由儿童扮演，并要把他们捆缚在芯子上不过抬杆子的芯子大多只有二尺来高，其底部是固定在一根直径四五寸的木棒上，每根木棒上一般有两三个芯子，可站立两三个儿童。

表演时，木棒由一前一后两名壮年男子抬在肩上，沿街游行，这正是“抬杆子”名称的由来抬杆子的独特之处，主要体现在抬的技术上，因为当表演者被固定在木棒上时，抬的人如果不得要领或稍有不慎，很容易使木棒滚动，使表演者翻倒。

社火的江湖装扮社火的组织，有的是以一个自然村为单位，有的是以几个相邻的自然村为单位，也有的则是以一个行政村为单位，具体因各个村落或地区的财力、人力以及长期以来形成的传统不同而有所差别“街上”地区的四街，虽然从地理位置上看，同属一个自然村，在行政上也属于同一个行政村，而且一直共同参与求雨之类公共的民间信仰活动，但在社火表演等事务中，长期以来互相之间又总是有着很强的独立性和竞争意识。

它们既是装扮和表演社火的主要力量，又一直是主要的竞争对手每个举办社火的单位，通常都有一个稳定存在的民间组织，它是发起一个社区社火活动的主要力量这个组织的核心，就是传统的会长制按照这种传统制度，每一个村落当中，每个独立家庭的男性家长，都要逐年轮流担任会长，任期一年。

会长的职责，是负责处理各种岁时性的民间集体事务，例如组织社火表演，邀请戏班唱戏，组织全村人应付各种非常事件等，同时负责按户收取活动中所需的一切费用在各种活动中，会长主要起着号召、组织的作用，除此之外，并无特殊职权。

一般一架秧歌在街上游行表演一遍，加上可能出现的由于拥堵而停滞不前的时间，总共也就一个小时左右像许多参与社火活动的人所感慨的：“耍起来也就一阵阵的时间，可是要把人忙乱上好多天哩！”但尽管如此，一年又一年，人们为了换取这一阵阵的欢乐，始终是乐此不疲！。

每支社火队伍，都没有什么明确的标志来表明自己属于哪个村落但观看的人群里总会有人认出任何一支队伍中的某一个人：或者是敲鼓击钹的，或者是牵骡马的，或者是照顾高台的，甚至有些化妆得“面目全非”的表演者，也常常会被人认出来！于是，观众自然也就很快知道这“一架秧歌”是哪个村的了。

这种情形，不由得你不为“熟人社会”的特殊功能而感慨！在打听、猜测一支社火队伍所属村落的同时，观众也会对这架社火进行评判，讨论服装是否新鲜、脸谱是否干净传神、装扮是否巧妙、鼓钹是否响亮等等最容易吸引人的社火自然是高台，其次是抬杆子，因为这两种形式最能发挥和显示艺术技巧。

马秧歌尽管比较寻常，但如果人物脸谱干净、生动，服装鲜艳，骡马骏健，也往往会受到众人的好评由于议论者和表演者始终处于同一场地，近在咫尺，这种议论会很容易传入表演者和社火队伍中的其他参加者耳中这种现场的评判，既是针对着社火队伍，更是关系到一个村落的荣誉，它使得每支社火队伍之间具有了更强的竞争和较量意识——当然，最重要的功夫还是在准备阶段，每个村落在社火内容的选择、人物动作造型的设计等方面都十分尽心，恐怕也是为了在人前显胜，至少是不要遭到众人笑话吧。

作为一种造型固定且没有任何演唱的无声的表演形式，社火为什么会吸引那么多观众，它的内容又是如何为观众所理解的呢？站在拥挤的人群中，听一听每逢一架社火经过之后周围的议论，渐渐地你就会知道答案：——“刚才过去的这一架高台好像是《三国》里的故事，那个黑脸的是张飞。

”“张飞咋手里拿着斧头呢？不对不对应该是《水浒》里的哪一段——那明明是李逵嘛！”——“大伯，这一架马秧歌，人的头上和手里的武器上都扎着黄花，是《封神》里的哪一出吧？”“噢！这就是《纣王进香》你看前头的那个女角就是女娲娘娘，她身后的那个就是狐狸精妲己。

”就是在这样的议论中，没有声音、只有一种固定造型的社火表演，启发了人们更加广阔的想象天地，也平添了许多乐趣人们关于戏剧故事、演义小说等方面的传统知识积累则被不断调动起来，一遍遍地同社火表演的内容相印证，并在不知不觉间，不断地得到了纠正、补充，也不断地得到了传承和延续。

爱之深 思之切家乡的社火风俗我从小就爱看，自以为早已耳熟能详可当为了调查故乡风俗，社火变成了我的调查对象，我才发现许多原以为再熟悉不过的东西，其实并不一定完全了解单是许多细节，自己以前就并不清楚比如高台表演中非常关键的扎绑，需要很高的技巧，扎绑得紧了，扮演的孩子承受不了，说不定表演的途中就会大哭起来；可扎绑得松了，孩子可能会从上面掉下来，十分危险。

所以，每次扎绑都要请有经验的人来做还有像社火如何组织、社火表演与观众之间具有什么样的互动关系、社火对于各村落之间的社会关系产生着什么影响等问题，都是自己作为一个小小的看客从来不曾想到过的当“家乡的社火”被对象化之后，单纯瞧热闹的看客变成了观察者和研究者，原先自以为熟悉的东西一下子变得陌生了。

通过采用田野调查中常用的参与观察法和访谈法，对社火的举办从组织、装扮到表演等全过程进行再一次然而又是全新的跟踪观察，又采访了母亲、表舅等一批主要的社火组织者和参与者，才弄清了许多自己以往不了解的问题可见，民俗学者围绕自己家乡的民俗进行研究，也存在着一些不利因素。

比如，对于家乡的许多民俗事象，我常常自以为非常熟悉，但当要说明它的具体内容、具体意义时，却又总是发现很难说清许多细节问题这种似是而非的了解，虽然也曾经对我理解一些相关的民俗学理论起到了直接经验上的参照和帮助作用，但在田野作业过程中，却往往会产生一种消极影响，那就是常常因为某种“熟视无睹”的心理影响，而放过了不少继续深入调查的机会。

结果，当离开调查地点（自己的家乡），开始案头工作时，才发现漏掉了许多重要环节，于是不得不打电话回去询问，或者只好期待下次调查再来弥补这种想当然的心态，不仅在我调查家乡民俗的时候产生了消极作用，在我对其他一些地区进行调查时，也有意无意、或多或少地影响到观察和思考的积极性。

面对其他地区的各种民俗事象，我时不时会生出一种“这同我老家的情况一样”之类的想法，结果十分微妙地，一种懈怠的情绪，多次消解了我进一步追问的愿望以及许多一闪而过的灵感

安德明在山西绵山有的时候，在调查中，我还会不知不觉处在被家乡的民俗所左右、所引导的状态，以至于不得不中止或放弃自己的研究任务例如有一次我在考察民间祭祀仪式时，本来准备好了照相机但在活动现场，看到仪式举行者是那样虔诚，尽管没有任何人阻止我照相，我心中却产生了一种强烈感应，让我无法对着那个场所、那些乡亲们举起相机。

这种感应就是：照相会破坏仪式的严肃性，因此我不应该这样做这种心态不知是什么时候产生的，但我确信它是故乡生活烙在我心灵深处的印迹，来自与父老乡亲高度一致、高度同构的淳朴观念与情感，已经融会在我的血脉之中自己长大以后逐渐接受的新东西，并不能把它完全抹去，只不过会让它变得更为潜在、更为模糊而已。

一旦受到家乡特殊情境的激发，它就会产生作用这样的一些问题，在进行异文化研究的学者那里，基本上是不存在的但是，这并不能成为否定民俗学家乡研究的理由其实，只要在田野当中经常保持一种不断反省的习惯，随时发现自己可能出现的问题并加以调整，上述消极影响还是可以避免的。

另一方面，家乡研究者带有较多感情因素和主观色彩的田野考察，在强调民俗学的人文属性、倡导学术个性、承认并重视研究者主体体验的今天，也是适应和符合学术潮流的研究方法而围绕这方面问题展开深入探讨，则必然会形成和发展出民俗学及人文社会科学其他相关领域许多新的重要课题。

（农民日报·中国农网记者颜旭整理 本文采写得到中国文联大力支持）

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