解衣磅礴(解衣磅礴澄怀悟道)这样也行？

艾国，北京市人,1966年生。画家。《自述》《艺术主张》《从止观和静虑角度认识中国画的精神内核》《绘事品鉴》《中国山水画俯远法刍议》《从两宋山水画之变论当代俯远法演绎》《放下个性出风格》《从公益略说中国山水画的“真善美”》《素食与写生》。。

 

 简介艾国，北京市人,1966年生清华大学美术学院书画艺术创作高研班导师（主讲教师）中国人民大学继续教育学院研究员河北经贸大学艺术学院教授黑龙江省画院研究员今日鉴藏美术馆顾问中国山水画俯远法创研人中国美术家协会会员。

作品收录于《中国美术年鉴》，《新中国美术图鉴1949-2018》，《丹青画史--影响中国画坛风格走向的艺术家》。

注：以下文章转载请署名作者自述小时候十岁无意遇到《芥子园画谱》三卷，选择了山水卷，冥冥之中的选择让我断断续续这一走就是四十年认真临习过范本，也上过这类的学院，也在国内最权威的画院研修过，得到过一些大家的教授，曾隐居在山区静心的创作，在国内很多地区写生游历，这些经历中最终让我能够对国画从宏观到细微有所深刻认识和把握的，其实是佛学经典，古画论很多观点就是出自这里，这是在课堂上学不到的但又是最根本的东西。

----最究竟的精神境界国画表露的就是一个修心状态，也就是对自然事物本体的认识程度，这个程度就是格调，或者叫气韵古法的气韵有很多解释，最早来自形容人物的，可古语是模糊学，可以解释引申出很多意思，我理解为对事物真性的解悟，气代表万物的实质，韵代表自然界运行的规律，生动就是我们画里揭示了多少程度，程度越深越是生动，就是这个意思。

我想这也是最高的准则了“技道一体”是国画倡导的，也是我们区别世上其他画系的特征宗教、科学最终揭示的就是自然的实质，我们叫“气”也叫“道”，佛家叫“实相”，宗教叫“上帝”、“真主”，哲学叫“真理”，科学叫“定律”，这也是人类要弄清的最大问题，其他的学科也是围绕这些服务的，艺术也是，最高的境界就是升华到这个领域，其他诸如反应、显示自心感受和心外现象的只是大自然中的一个表面、局部，即便很有特点、很受追捧也是小道，这个主张是没有什么疑问的。

自古我国在绘事中也是这样倡导的，“外师造化，中得心源”里的“心源”就是这个意思，就是通过“万物静观皆自得”的方法感悟“本体”，这需要“静心”、“静虑”或“思维修”，在人和自然融为一体，放下我相的境界中“澄怀”观照法界“自心”、“心源”。

这些在我们传统文化里儒释道的精神中讲的很多，也很具体，从最早的画论到清末都是根据这些精神出来的弄清这些一是靠绘事的熏习，还要有对传统精神的解悟，这个解悟不只是靠读诵经典，还要靠实证，就是“坐禅”来解悟，因为儒释道经典尤其是道家、佛家的经典很多是把“禅定”中感悟、体证用言语表达出来，而且是于不可说中强说，所谓“言语道断，心行处灭。

”, 这些不是用思维逻辑搞些理论可以明白的所以我们古人那些大家很多都是“披图幽对，坐究四荒”,那些出家画僧参禅为日课而“度物象而取其真”，又有 “画之老境，于世海中一毛发事泊然无所染，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧空寥廓同流”，这些都是“澄怀观道”的方法，我们看古人的画都是静的、都是空灵的，平和的，这是其中的原因。

画最终表现的是文化

气韵是修为的显现，是画外功，也是不可求的，“六法”的气韵生动是赏家之事，画家想要画出气韵生动一念之间就不可得了我画画是让心里放下一切染著，要达到一种自然状态，这种自然是放下的自然，是一种澄清的显露，是自心流出。

我尽量把一切做到单纯，舍掉一切夹杂，不做任何修饰和花样，只留下国画特有的标志点画、线，以随心的节奏和律动应物象形的显露出物象的若即若离，即有即无状态，不营造黝黑似的所谓厚重，不求形体的清楚和结实，“凡所有相皆是虚妄”，一切都是因缘假合而非实有，人比起山川是暂短的一瞬，山川在大千世界中也是暂短的一瞬，时间和空间也是相对的，都是人的错觉，我要把它虚到底，也松到底，像太极拳愈松愈沉，终是意气元身的人天融合的厚度。

赋彩上我把颜色调的很淡，是一种平涂填色，或勾勒平涂，常用的普通的两三种颜色即可，信手拈来，不故意调和出一个特别的色彩来讨好，色与色、墨与墨、色墨接近，接近到分不清的程度，浑然一体而各得自在，这也是经典中的“分别一切法，不做分别想”。

经营位置上没有高耸挺拔的物象，山势平缓，水路无奇，“三远”结合而另加“俯远”，所有的都统一在绵和的用笔中，使得画面内敛无张，空间也是平面化的，不做大的空间层次，更不做大片的泼墨晕染突出对比营造气氛，这些都是假象，要归于一种于无分别中显分别的精神境界，佛家的“应无所住而生其心”。

好的画其实是很平常的，没有哪里故意来吸引人的，视觉上是不显眼的，祥和的，平静的，它会使观者的心沉淀下来，用心去品会能体会到它的无限清凉，古画大多都是这样，就像阎立本见张僧繇的画那样，第三次数日不去 “色即是空，空即是色”，“青青翠竹皆是法身，郁郁黄花无非般若”，不用做什么特殊的技法、特别的画面，三段论里看山还是山看水还是水，这才是一种

“真”,是一种“善”一切都是平常的，气韵平常，用笔平常，应物平常，赋彩平常，位置平常，传模心平常，“平常心是道”这是文人画的特点，没有叫文人画的画种，显“道”的就是文人画，也是国画的最高阶段，我要继承它回归这样的状态。

 艾国写于画陀斋2016/5/ 4

艺术主张中国画与西洋画有本质上的不同，主流文化上决定了中国画是人生的艺术，西画是生命的艺术生命的艺术反映的是个体生命的现象，个体与个体之间，个体与社会之间、自然之间的现象，它们通过作者的感官和心理反应来完成。

具有自我性，宣泄性，记录性，片段性，时代性人生的艺术是把个体生命现象、社会现象、自然现象放在整个自然界本体中来思考，描述它们之间的关系，通过作者对心境的修养，感悟，来完成整体生命的意义而进入人生的自觉它具有无我、无欲、澄怀、脱俗、出世、觉悟的理念和特征。

西洋画的形式是通过个体现象来完成，中国画的形式是通过放下个体现象来完成这也是中国画的最高要求国画为画也非画，她是完成觉悟人生，自觉觉他的一种工具。艾国于画陀斋

从止观和静虑角度认识中国画的精神内核文：艾国内容摘要：本文通过对中西方绘画形式、思想进行比较，从传统文化中的“止观”、“静虑”的角度，认知方法，“心”的内外观察等处，把中国绘画的形式、内容特点做出相应的提炼和梳理，借以解析中国绘画的精神内核。

关键词：中国画、体知、儒道释文化、止观、静虑正文：本文试图从止观和静虑的角度论述中国绘画精神，以便理解中国绘画内涵，以利于中国绘画的传承和发展唐代以后，中国画受禅宗影响甚深尤其山水画，在六朝“畅神”说的基础逐步向内心追求，以达到庄子所谓“独与天地精神相往来”的境界。

禅宗的“禅”既是止观和静虑的意思而止观和静虑的修持方法早至汉代末期已随佛教典籍传入中国公元6世纪初天竺僧人来中国面壁打坐，创立禅宗，成为佛教发展的重要流派，直接影响到中国的书画艺术当然“静”的观念在中国道家思想中已有充分认识。

禅宗兴起之后，道禅两家汇合，加上儒家倡导的“修为”，形成儒道释三家的合流，对中国书画艺术的发展产生了极重要的影响而禅宗的影响对唐及唐以后的中国画，尤其山水画至为深刻，成为文人山水画的精神内核“止者，…守心住缘，离诸散动，故为止，止心不乱，故复名定。

观者，…于法推求简择名观，观达称慧”[1]但是只依经典表面文字是很难真正通达“禅”文化精神的，解读和领悟是一个漫长的过程，所谓“渐修”和“顿悟”都离不开人生的积累和思考所以许多画家的切身体验是，笔墨艺术终生都是修行的过程，是学习、思考和体悟的过程。

“读书须是以自家之心体验圣人之心，少间体验得熟，自家之心便是圣人之心”[2]在“师造化”上也是如此，明.李日华《六砚斋笔记》中“黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。

噫！此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造化争神奇哉！”黄公望虽是道家，但对禅宗同时有甚深领悟禅宗的修行理念，将绘画作为一个随遇通脱、安闲自适的心理体验，在笔墨的挥洒中实现自我，推动了笔墨文化尤其是文人画的发展。

产生的影响表现在以下两个方面：一追求止观静虑以体味空灵之感禅家追求心境之澄澈与安详，视万物色相为空，虚空之气充盈内心，以墨代色、以简代繁、以抒写超凡脱俗、恬静无为的生活方式和追求心灵平静、散淡安详的情感体验。

“静者心多妙”、“超然思不群”，禅宗画家以画为禅，将绘画作为陶冶性情的修行功课禅境成为后来中国文人画的审美价值取向禅宗的“色空”论与老庄的“虚无”观影响到中国画论，“虚实相生”和“计白当黑”的对比手法，特别是经营位置和笔墨皆追求空灵的效果，成为文人画重要的审美特征。

其二，从“止观”和“静虑”出发，自然追求平淡、质朴的境界元以后的绘画，尤其文人画视自然、平淡、天真为高格，佛学的空无、出家渗入到画家笔下山水画家以平淡率真的写意手法表现荒寒、淡泊、与世无争、“无人间烟火味”的纯粹世界，既是对大自然本质的理解，也是一种心灵洁净的理想诉求。

宋以后，东西方绘画的精神距离愈来愈大，乃至分道扬镳、各自归海东西方绘画形式不同，西方绘画从具象到抽象，后发展到观念艺术、行为艺术等诸种当代形式，而中国绘画形式朴素、单纯，具象、意象统称为写意，两种艺术形式泾渭分明。

西方绘画流派繁多，如古典主义、浪漫主义、新古典主义、印象派、野兽派、表现主义、立体主义、波普艺术达达艺术等等这些流派着重以画面形式感与思想表达而划分，强调画面个性及形式风格，强调颠复前人的原创性中国绘画流派整体形式风格的区别并不突出（比较西画而言），如六朝绘画、五代北宋诸家、南宋四家、元四家、明四家、清四僧四王等等，讲求“文脉”的承继和发展，而不是对上一代的“颠复”和再造，即使石涛这样的革新家，今天看来仍是“古人面目”。

在表现内容上，西方绘画几乎描述生活的方方面面及自然界各种现象，从作品的名称上就能看其对社会生活全方位的关注，如英国透纳的《暴风雪中的汽船》，俄国布留洛夫《庞贝末日》，法国约瑟夫《贩卖孩子的商人》，法国达维德《马拉之死》、法国大卫《荷拉斯兄第的宣誓》、西班牙达利《记忆的永恒》，荷兰蒙德里安《红、白、蓝的菱形画》、法国德拉克罗瓦《自由引导人民》等等。

古典主义和印象主义的画家同样高度关注社会生活，而到了杜尚以后，对传统的颠复形成了新的艺术认知，对观念的原创性尤为推崇，思想的涵量无疑被空前强调“新”和“原创性”被视为重要原则

而中国绘画形式内容，则不尽涉及社会生活的方方面面，从不表现战争、杀戮和流血，也不表现灾难和恐惧不直接反映社会变革，极少有宏大叙事式的历史图卷似乎强调一种“太平盛世”、“赫然当阳”、“阳春白雪”式的状态与祥和之境，同时，追求一种对自然的向往，对天地精神的敬畏。

如东晋·顾恺之《洛神赋》，唐·阎立本《步辇图》，张萱《捣练图》，宋·郭熙《早春图》，赵佶《听琴图》，张择端《清明上河图》，明.董其昌一河两岸式的《九峰寒翠图》，边景昭《三友百禽图》，仇英《汉宫春晓图》，清

.黄慎《和靖爱梅图轴》，郎世宁《百骏图》，袁耀《蓬莱仙境图》等等及诸多的山水画和花鸟画就观察方法而言，西方从“物”起步，中国是从“象”起步，是两种思维方式东方人或中国人认识世界的方式是“体知”而不是“认知

”老子首创了“体道”说，“体道”，就是以心灵体验的方式去把握宇宙的根本之道“体知”实际上更强调亲历性和现场感，是知识的一个内在化的过程，是把认知活动和生命的直接体验融合为一体，“体知”不是另有一个外在化的过程，更没有脱离生命本身的独立形式，而是和生命本体的存有状态高度融洽。

体知对意象的思维发展奠定了基础“认知”也称为认识，是指人认识外界事物的过程，或者说是对作用于人的感觉器官的外界事物进行信息加工的过程它包括感觉、知觉、记忆、思维、想象、言语，是指人们认识活动的过程，即个体对感觉信号接收、检测、转换、合成、储存、重建及概念的形成、判断和问题解决的信息加工处理过程。

西方人注重思辨、理性、分析、实验，剖析整体再加以综合的认知过程认知强化逻辑思维的发展“体知”和“认知”世界方法的差别，导致了“心”向外、向内的差别，形成了东西方艺术的不同趋向向外：对外界事物的注重、探求、感受和执持。

以一究到底的科学态度厘清逻辑关系达到结果向内：放下对外界事物的注重，体悟感官感受，回归内心是从心灵出发，又回到心灵，享受过程外观和内观有着不同的表象特征和结果：外观：聚集对事物现象的感受形成人类对事物的基本认识和科学界对世界的终极研究。

从而在宏观和微观两个方面得到了证实，推动了科学的发展内观：把感观转变成向内的思考，反观内心，摒弃外界的信息干扰而体悟本体的作用，称“体用”也称“缘起法”内观归纳起来，是在人们认识自然的向外、向内两个方式上，放弃逻辑思维方式，而反观内心，领悟自心。

了解了内心即通达世界，认识自我即认识世界，自他合一“四大海水为以一瓢饮”，“一花一世界，一叶一菩提”,“真其实知，不以故自持”，用“静虑”的心境领悟自然本质，在佛学里叫“般若智”，所以内观实际上是止观和静虑的方法。

东方静坐文化起源很早，印度有关经典记载至今已有五千年历史，据传我国黄帝时期的广成子是上古静坐的先驱，他又传给了黄帝等先贤们，先秦的诸子百家对静坐养生学说多有涉猎，静坐从魏晋风行，儒家道家佛家都包含较为复杂的“止观法门”。

《道藏》，静坐成为修行悟“道”的主要內容儒家《大学》有“孔门心法”是静坐的功夫，历代儒门弟子致力于此，尤其是宋明儒家把静坐作为必修课程，要求门人“半日读书，半日静坐”而以明理《摩诃止观》是庞大的系统学说，其中“欲得会道。

,必须坐禅习定…”在日常中医药学上，静坐养气也是为医理所提倡的，中国古代的医学典籍《黄帝内经》就谈到∶“恬淡虚无，真气从之；精神内守，病安从来？”，恬淡虚无便有止观静虑的意思，是一种无杂念的安静状态，在这种状态下的书画创作，便会脱尽烟火气，离开功利很远。

唐、宋直到明、清文人士大夫参禅与作画写诗相提并论，提倡只有内心的澄澈如洗，才能做到笔下有生气，神韵自至王维《旧唐书·王维传》“退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”，出家画僧每以参禅为日课，苏轼也勤修静坐与佛家高僧参禅悟道，。

宗炳《画山水序》中说：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒……”[3]，六朝已经有了这种对虚静状态的描述，认为独坐深山，享寂静之趣，抚琴时，信手一挥，众山皆响，这种状态是中国山水画所追求的高境唐末贯休所画罗汉郭若虚说是入定时所见真容，五代荆浩曾在太行山洪谷。

“揣笔复就写之，凡数万本，方如其真”，主张“度物象而取其真”，“度”就是“静虑”，北宋米友仁“画之老境，于世海中一毛发事泊然无所染，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧空寥廓同流”[4]，范宽隐居终南、太行中“常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。

虽雪月之际，亦徘徊凝览，以发思虑”[5]，清代王原祁的《雨窗漫笔》说：作画，于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气……如此的止观静虑是产生中国山水画深邃境界的基础和前提“止观”和“静虑”有着普遍的认知和传承，历代画家都有深刻体认。

他们留下的作品无不证明着“内修心而外益世”、“抒胸臆以振斯文”的精神诉求而这种境界的核心即是“内美”之求

人类社会发展史就其本质而言就是一部人性发展史，是人性最原始，最本能的趋利避害的欲望，这永无休止的欲望源源不断地推动了人类历史的发展无论是“物欲、战争、性欲、阴谋”之说还是“贪嗔痴慢疑”之说，中国有着与国外相类的事件内容、身心感受。

而在无尽的纷杂现象中，中国人为什么会把“道”视为最终极的追求，道家有道家之道，儒家有儒家之道，武有武道，茶有茶道，书画之技精深也称为 “技道一体”因为它们的这个“道”，才是神髓，是根本，只有得了这个“道

”，才能算是贯通始终，知根达本，真正把“技”、“术”做到极致所以古代士大夫画家以“道”求艺，体道艺之合，究圣哲之韵，画画是修为的手段，见贤思齐，修成君子屈原有名句“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”，对内美的要求和修身目标是一致的。

中国传统绘画一直向着文人画的体系发展，向着“本源”进行溯求，可以说一部中国画发展史就是文人画的发展历史，更是“体知”“取真”的手段，“夫画者，成教化，助人伦，穷神变测幽微，与六籍同功，四时并运” [6]

、“书画非小道，世人形似耳出笔混沌开，入拙聪明死” [7]讲求平和温润、简远萧疏、荒寒清净、平淡天真、朴素无我，这是进入“止观”、“静虑”状态后，中国画所产生的必然效果中国画法不重张力和表现，不重视觉刺激的效果，亦不看重激情磅礴、恣意张扬，而强调内凝力。

黄宾虹先生说，中国画的一切奥秘都在太极图中由于内力控制，无数带有内凝力的点线形成一个有约束力的气场，使点线之间浓淡干湿的千变万化中产生了秩序，这种秩序又矛盾又统一，既包容又对立，互为依存，并且随着画面笔墨的叠加，形成各种力量交互作用，消长生发的“太极”现象。

“笔有顺有逆，法用循环，起承转合，始一笔由一笔起，积千笔万笔仍是一笔[8]”由此，一笔落纸，众笔相随，便形成了有太极意味的“链”内美由此产生，而这一切必然建立在止观和静虑的基础上从“象”的思维发展起来的中国画，求诸内心的充盈和圆融，并把“艺以载道”作为创作的目的。

黄宾虹主张“画求内美，不务外观”，并认为“画中内美，非常人所能见”，这个“内美”正是建立在止观和静虑前提下的修为的结果画家生活在社会中，各种干涉对艺术都会有影响大千世界即是艺术的源泉又是各种功利杂念的孳生处。

画家没有独立人格和理想追求，很难达到纯粹的境界，而艺术的纯粹性是艺术家的终极价值明代画家杜琼说“绘画之事，胸中造化吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜足以启人之高志，发人之浩气”而清代王昱在《东庄论画》里则认为“学画所以养性情，且可涤烦襟、破孤闷、释燥心、迎静气。

昔人谓山水画家多寿，善烟云供养，眼前无非生机，古来画家享大耋者居多，良有以也”在这里“多寿”、“生机”均是在“养性情”的基础上产生，而“止观”和“静虑”正是养性情的最根本要求画家以绘画为职业，应该远离功利，散淡从容，远离社会的喧嚣浮躁之气。

历代画论提出“清心地”、“善读书”、“却早誉”、“亲风雅”、“不可以有名利之见”等等要求，是说人品的纯粹会影响到画品，这正是中国画认识论的独特之处，历代画论对此均有论述人品和艺品的一致性，正是中国画的精神内核。

在中国画中，由于内心沉淀、修行笃进，画面中显示着对“真”、“实相”领悟的程度，体悟的深浅高下，区别着画家的人生状态“静胜躁，寒胜热清静以为天下正”[9]老子的这句格言把凝固的静态之美上升到“天下正”的高度，这也是千载以来，我国传统文化的美学特征。

画家最终完成的艺术品清和感、涵静感、中正感十分重要所有的矛盾对比、张力显示都应该统一于和谐的一瞬间，都是凝固了的静态美，不应使观者感到愕然、惊怵，或者感到局促和狼狈，正所谓“养气不动真君子”，看到的应是宇宙大美的本质、涵容万象，中正乾坤。

 艾国于画陀斋2018/5/1 [1]《大正新修大藏经》，河北佛协，2005年，《大乘义章》第四十五卷[2]《朱子语类》,中华书局，1988年，卷一百二十，第2887页[3] 俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，。

1998年，《画山水序》宗炳，第583页[4]《宋元青绿山水与米氏云山》,山东美术出版社,2004年,第62页,[5] 俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年，《宋朝名画评》，第408页。

[6] 俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年，《历代名画记》，第27页[7] 俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年，《石涛论画山水》，第781页[8]《黄宾虹残稿》原纸本。

[9]老子《道德经》，中华书局典藏本，2013年，第8页。

绘事品鉴文：艾国闻如是，一时京城绘事者与九三学社诸丹青众，复有丹东仕族二十余人俱，饭食讫，于鸭绿江船艇中依栏而坐，茶盏之间，顺流而上，随睹高丽尔时有持册者问曰：绘事鉴赏如何？对曰：品鉴之本，先明准绳，如无准绳品之无益，亦无品处。

当知画为心迹，心有沉浮宽狭，明暗清浊，张弛静躁，优者以蒙养为功以守清明之识，显于觉悟，劣者以发露为能以泄己欲之业，流转烦恼心行之迹显于绢纸为书为画，心画同源，如知此理，画之优劣立判，品格自断矣时持册者示册问曰：实于此画论之。

曰：观画者如品其人，人有二相，一者表相，二者内相，画亦如是，如近人有名家分内美外美者又古曰“六法”，其气韵生动者即说内相，余五法表外相然外相易识，内相不易识，唯饱学多闻方可正辨如世长者阅历自深，行人至前，举足一二，已知八分，亦如小儿于母前，思行无藏，猕猴于世尊前，行迹毕露。

故画之于目，首感其气，以定品性，次观表相，而明所缘古论书画气息有分五种：山林气、书卷气、庙堂气、江湖气、市井气吾人细分言表多类，如贵气、文气、霸气、妩媚气、纵横气、浊气、邪气，我于近日更见妖气者，其所绘之山故作奇形怪状之态，又以黑墨烘托，似西游取经途中所遇灵怪之域也。

此册为现江南名家所绘，画有“四贵”，品之当明首感气息，现量之有朴实之气行于笔墨物相之间，怀素抱朴，溯真庸和，已入鉴赏如陌人行至，神形应心方为细观，若不应者己疾避走当世涂画恐伤心目者牛毛之数，不入鉴赏者多矣。

次而观之，用笔用墨无故作之状，所行之笔发自于心，流于腕底，纯以感受为之，无时世描绘之流弊，亦无修饰之浮华，其用墨亦复如是再观状物之态，源于生活，守于平常，无挑身弄姿故作新奇巧取眼目，树木山石不经粉饰，求于异果，亦如君子开怀坦荡，任由凭说。

综其气韵，远离“奇技淫巧”四弊，纯以朴素为之子语“朴素，天下未能与之争美”清管同：“昔者，圣王之世，服饰有定制，而作奇技淫巧者有诛”此家虽未尽脱世气，然挚朴素于当世画者之中，已不多见矣，此为一贵　　问曰：此贵当为首要？对曰：以气韵为要，如人品格，善者众于亲和，又如凶气歹意之人近至，唯恐避之不疾，何反以其身着饰相品论焉！画之于目亦当如此，气息已恶，虽描以金银，应当远避，恐于伤眼矣。

此亦“六法”中气韵为首之因也　　细品之作，以线取物，烘染为次，己守基业线缘于笔，笔缘于心，用笔之迹为绘者性识之印，行之各各相异，无由摹仿，为善为真笔为画本，亦是别于西洋之绳荆浩《笔法记》中有论，笔在墨先，以此为重。

又笔之行处墨以生焉，如影随形，滴水成润又有古论，泼墨者无关心迹，不入品鉴，泼彩者去之更甚矣观“五四”之后，胜于当世，吾辈多以泼墨泼彩烘染或纹理之效为能，熟不知此等末技人皆可作，与自心之迹无关，本末倒置矣。

画中之山石土垒，林木草苇，行舟桥篱，人物屋宇旨以笔线塑之，并直表心感，不失画本，此其二贵也　　又问：泼墨泼彩或纹理者何与己心无关？曰：此有二理，一为泼墨泼彩之迹不随笔触，任凭其痕，虽曰自然却失人趣，人趣即失则不为我驭，心痕相断便失真心，徒观无心之迹则必为假为末。

又做纹理者与板刻形状者，心执物象或纹理，为其所囿，或滞住己意，或无笔迹，自感无抒，身心俱失，亦为假为末故执于外者虽悦于效果或形物逼真，而常显板刻如同死物，己意无从发矣故画于“写意”，前人之诀也！旨于用线，从点至面，每每感而为之，绘事多载持而以恒，盖甚知笔线可直溯心源，受之以诀也。

当为贵　　自古习画之法，首承前人笔墨，“传移摹写”，近以自然为师，“外师造化”，后归清逸神畅，“中得心源”各家偏依相异而成己貌，涉之深浅而成优劣历代名家，身践心行，或有隐居山间崖穴者，或有终日坐于山巅者，或有散尽家财避于溪谷者，或有终生往来黄山白岳者，或有辞官归于田间者，或有身在仕宦心隐竹林者，此等大家境遇不同终归林泉而入造化，书卷不同终怀渊学而存逸心。

故绘事者必俱三要，一者身处林泉，二者书卷蒙养，三者澄怀清逸近人多失三要，失此三者必生诸劣，或数人珍宝，唯以前人各家五官分别成我面貌或无慧眼，妄习下品以为高枝，或盲目随潮，积游长久而成枯竭，或闭门造山，刻作描修空成形式，或求感官刺激，喜作浓墨奇巧艳粉巨制，冲击眼目。

　　此绘事者生于江南，儿时玩耍于松柏峻石之间，担行于田园马头墙之际，日出即务，日落则读，岁深以积，熟知身边众物因缘如数家珍，又流作于诸业，劳以筋骨，苦以心智，现虽居于都市，仍心思神往青竹卧石之上，故多年仍痴走于大自然之间，囊中画笔游历而记。

或记黄山、或记九华、或记白岳、或记天门、或记太白、或记雁荡、或记武夷、或记峨眉、或记青城、或记秦岭王顺、或记三清玉岭、或记苍岩、或记乐山、或记泰山、或记水乡朱家角、或记苏州园林、或记烟花扬州、或记京郊各地、或记随处农宅院落，以此而蓄山林清逸之气，旨师造化。

又常学于院府，师诸名家，兼习古帖黄卷，以养心源同道之间，常行谦恭，求教强处，虚心含纳半千曾言：“画树之功居诸事之半”，画中树木至为关要，优劣功力常以树木为尺绘事者以树情有独钟，卷中林木充盈，远中近景茂密荫实，四枝分形无古之程式，亦无符号所化，点叶亦依对景之状取之意相，皆出自然无有夸浮。

有左右逢源枝繁叶茂，有一边独秀三三俩俩，有状如虬龙个介相视，有顶生烟霞下露圈点，复有主枝三数而拔，复有支干从容长曲，复有繁叶唯临顶冠，复有枝叶拥抱腰间，复有枝干忽生粗细，复有枝条于中数展，复有丫杈叶被二三，复有同宗嫁接异叶，复有异木不知名状。

此画中，树木川石、河池泉井、船桥屋篱皆自然而来，安住真写，毫无巧取，直溯本源，渐成己貌，无拼接庸腐程式，更无妄造，位置经营亦复如是此依造化之功，亦为山林蒙养之果“三要”者入其二，如前所说此第三贵之处也　　又有问曰：绘事必备三要乎？我观世人，或具其一，或具其二。

答曰：若画简分三品，成三足鼎立，上品者皆俱诸要得其二者如成双足，堪行远路，中品得止得一者如截一肢，必不涉途绘事乃为心画，亦为心法，古曰：“天人合一”，然合一者即非彼岸，合一而觉方为究竟，所谓“澄怀观道”

矣道德为画之终极，亦是西画之失，我所胜彼之处“五四”之后，渐渐遗失，鲜于言表，故知“三要”中“澄怀清逸”者寡，知而能行者无几矣！何出大师乎？我等亦当勉之　　又问：我观当世写生者众，此图别于何处？曰：写生之意各别，有意在素材，有意在习画，有参合己意而成创作，此册偏于后者，写生创作容一，如前人容临摹创作为一，因其本无疆界也。

又长于山林，工于田园，所遇川林，如逢世亲，故其画中长存鲜活，生活之息浓郁，如前所说当世绘山水者多有长于都市，或平原田间，心中无山水之相，亦无林泉蒙养，为补空虚，于数日窜于山荫，执笔施记，名为写生，归而意撰号为己创，实为勉强矣。

又旨于用线，少积皴擦，笔行感受，直取物象，不失国画之貌当世学者，常取描摹，不明笔质，失于本法，又囿于物象，堆墨于纸上，故非西洋之风景即晋地煤山矣不同之处概此　　绘事之功有二路，一者重承于前人而出，二者重于写生中出，承袭古人者易堕程式，脱于程式恐于笔墨之戏，皆入前人巢穴。

古曰：“外师造化”，此为不移之法，古今众家依传统或造化成就者皆不离此现画者身入自然有浅有深，册当属深者，如前广说，为写生出者故其所向定正，所行定远矣，为又一可贵之处至此“四贵”已述，原由已论也　　有曰：吾观此绘面貌不扬，个性不扬也。

对曰：面貌不扬者乃朴素所致，如观其人谦逊中合无盛气凌人之感，应为殊胜之处个性者泊来之品，实以发泄己欲为能，虽易引世人眼目，然于澄怀清逸尽失，离道渐远，故入下品我域上品者乃尽脱个性，拂拭习气，澄怀无我，以。

“修心观道”为任，智者当知　　问曰： “四贵”尽知，缘由已详，尚待进者何处？曰：绘事首归路正，若有偏失，积习无益！足旅正轨，后须渐养，养则克果若强于书写，附之节奏，并于整体关系之间合诸规律，自然玉琢定成其器，独成一家矣。

　　我与绘者为友，常携笔墨同入林泉，竹间茗酌，青灯手谈，若品其人名为“谦谦君子，温润如玉”，赏其画卷名为“如子已生王侯之家，虽未儿立已在群臣之上”！亦如玉者，虽琢之未竟，而华彩与众石不可同语矣！　　尔时大众，闻说品鉴，如饮杯中茗味，涓涓自润。

时持册者欲重宣品鉴而说偈言：　　两地诸画众，品茗浿江上，　　有持绘师册，时问长慧者　　品画有二相，当先明准绳，　　优者悟真性，发露即为劣　　画前如人至，气韵首为先，　　次观余五法，优劣当断明　　画师有四贵，首贵当朴素，。

　　朴素于画中，尤善亲于众次贵线应心，无有矫造作，　　画若藏浊意，疾走应护目　　无余泼墨彩，刻求于染托，　　又如制纹理，而不系心迹　　三贵游林泉，心安于造化，　　摒弃技巧取，状物不妄施　　绘事重三要，绘者寡得二，。

　　三者如鼎立，两者涉远途四贵登正船，入流无偏失，　　知画为心迹，终以觉悟圆　　资粮以蒙养，毕竟至彼岸，　　亦如琢玉玦，定而成其器　　时诸大众，闻说偈要，皆大欢喜，相携至岸，作礼而退艾国壬辰正月十五写于京西不染斋。

中国山水画俯远法刍议文＼艾国北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说,始论中国山水画”三远法”“三远法”是中国山水画的造境之法，它的提出是中国传统山水画发展的一个体现，它是对以往数百年间中国山水画打破空间和时间用以造境，以表现传统哲学思想的一个归纳和总结。

郭熈总结“三远”说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远高远之色清明，深远之色重晦；平远之色，有明有晦高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。

其人物之在三远也，高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡明瞭者不短，细碎者不长，冲淡者不大此三远也”近现代很多学者、理论评论家、画家根据西方科学思想，以视觉透视角度对三远法分别作了定义和诠释，对于“高远法”的论述，意见基本一致，即“

自山下而仰山巅，谓之高远”，反映的是一种仰视所见的山势，并以范宽的《溪山行旅图》作为高远法构图方法的一个创作成功之例对“深远法”中“自山前而窥山后”，则解释纷杂，有说是俯视所见，有言是平视所见事实上，如果按透视学角度研究“深远法”定义俯视或平视，都有牵强不严谨之过，因郭氏对深远的解释是“自山前而窥山后”，其中并未提及是山巅而窥、山侧而窥或山脚而窥的角度问题，从我们经验而谈，上述三个角度都可产生深远的直觉感受，如王蒙的。

《青卞隐居图》、《葛稚川移居图》,沈周的《雪际停舟图》，陶成的《松林策骞图》，戴进的《洞天问道图》，皆在于塑造一个深邃莫测的深远空间,其中有从山顶而窥的俯视深远也有从山侧而窥的平视深远体验，王蒙的《具区林屋图》，四面环山，把幽深之溪谷层层透措，营造出较大的纵深之感，但其角度是山脚。

由此可知深远具有平视和俯视的双重角度把“深远法”归于平视，也有和“平远法”本身词汇上的重复和混淆作为郭氏这样的智者应不会犯这样的错误故深远法是一个造境方法，在透视上不能单独成立“平远法”中“自近山而望远山”营造的是。

“山随平视远”的艺术效果，“平远”的视平线则处在画面的中间或者是中部偏上的位置，元代赵孟頫的《水村图卷》，黄公望的《富春山居图》，吴镇的《洞庭鱼隐图》，倪赞的《紫芝山房图》，《六君子图》属于平远山水的类型。

如果站在透视学角度它反映的是平视为主俯视为辅的一种造型手段有学者把它归为纯俯视，然而我们观千年中国山水画以平远法为经营位置的范例，应在或理应在画面下端或中下端对可如实反映俯视角度的屋宇，桥梁，人物等做对应的俯视处理，可遗憾的是，它们都是平视的造型范畴。

用透视学的角度分析“三远法”，我们的分析似乎接近答案，但又似乎找不到科学标准的准确答案

需要讨论的是，在后来的韩拙《山水纯全集》又增一说：“郭氏谓山有三远，愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘阔远’；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘幽远’

”后人合称为“六远”元代黄公望《山水诀》参合两家之说，谓“山论三远，从下相连不断谓之平远；从近隔开相对谓之阔远；从山外远景谓之高远”清代费汉源在《山水画式》中又言“山有三远，曰高远，曰平远，曰深远高远者，即本山绝顶处，染出不皴者是也。

平远者，于空阔处，木末处，隔水处染出皆是深远者，于山后凹处染出峰峦，重叠数层者是也三远唯深远为难，要使人望之莫穷其际，不知其为几千万重，非有奇思者不能作其形式即如近山，无有二理，亦无有他法，以浑化为主，若用死墨宿墨，则落恶道矣。

”从韩拙、黄公望对三远法的补充和融合来论，以及费汉源的文辞语义之中，我们似乎找不到任何透视角度之说，也不知‘阔远’、‘迷远’、 ‘幽远’是从平视、仰视和俯视的哪种角度得到的如果和透视有关系的话，也必定存在角度相互重复问题，这种同一视角重复的提法出自于主导山水史相关人物的理论中，那是不可思议的事情。

而与此不同的是，郭氏、韩氏和费氏，对其各自的三远法有着另外的一个说明，郭言：“高远之色清明，深远之色重晦；平远之色，有明有晦高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈其人物之在三远也，高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡。

明瞭者不短，细碎者不长，冲淡者不大”韩言有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘某远’；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘某远’；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘某远’费言：＂高远者，即本山绝顶处，染出不皴者是也。

平远者，于空阔处，木末处，隔水处染出皆是深远者，于山后凹处染出峰峦，重叠数层者是也＂我们通过这些智者的论述，可以读出相应的结论，无论是郭氏的三远法和韩式的增三远法，都是他们经过师造化之后，聊写胸中之逸气的造境之法，要表达的不是科学意义上的透视之法，但也不离视觉角度和感受。

是六法里的经营位置之法，区别于西方的构图之法在此造境中，高远、深远、平远、阔远、幽远、迷远，突出的都是个“远字”，中国山水画建立在哲学基础上， “远”字是达到传统哲学思想的一个体悟方法其作用皆把人的视力和思想引向远处，或远至云霄，或远至天际，远离尘俗和烦嚣，使被凡俗尘嚣所污黩的心灵，得以清洗、酥换和明澈，。

观想着山水，大地和虚空“远”的无限延续，直飞越到“一尘不染”的境地，这就是“平淡”、“虚无”或“中观”、“缘起”的境地，这里也是中国哲学思想或东方哲学思想的精华之处了解了古人三远法是经营位置的造境方法，结合现代透视的体悟，我们可以确立一个新的课题来发展和补充前人经营位置中的方法，这就是俯远法。

我们知道“三远法”是相互依存的，高远中存在深远或平远，深远中存在高远和平远，平远中也存在高远和深远，我们在传统的传世作品中都可发现这一现象“俯远法”的提出也是从这一现象中产生的其中有两种意义：一是从造境上讲，古人虽有一览众山小的俯视经验，但都是归于平远的范畴，以平视为主俯视为辅，平远的提法也是由此。

俯远法是，自山上而观山下，谓之俯远其延伸意义是时代的不同，工业化的进程，航天业的发展更大的开阔了我们的视觉体验，大量的俯视经验可以把从属的俯视造境变为主要的俯视经营造境之法，从而营造出不同的视觉感受和心理感受。

其次是站在透视的角度而讲，在郭氏的三远法中，演变融入俯远法，使高远，平远，俯远并存，有着角度全面而意思明确的作用“深远”，不能单独成立透视角度，它或归于“高远”，或归于“平远”，或归于“俯远”，古代山水画中属于“平远”者居多，属于“高远”者次之，然很少言“深远”者。

郭氏深远的提出，其意义在于，使三远成为经营位置的造境之法，而不是纯粹意义上的透视之法，如今，保留深远，别加俯远，使之成为全方位的“四远法”，无论是从造境上还是透视上，都有着不同的时代特征和继承发展的意义。

艾国写于京东画陀斋2014年10月1日

从两宋山水画之变论当代俯远法演绎文：艾国明代王世贞的《世苑卮言》：“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也…..”王世贞将中国山水画史的脉络划分为五段变化。

其包含了两种不同的划分标准，朝代更迭和风格演变，它是至今仍在沿用的中国山水画史分期方法，“五变说”是对中国明代以前重大风格演变的高度概括在风格演变诸多的成果中，我们这里着重论述两宋时期山水画在“经营位置”上的一些重大演变，溯源明晰“俯远法”的演绎基础和时代特征。

“经营位置”或叫“章法”或“布局”是中国画中的词语，当代叫构图，构图是西来词语，建立在视觉和科学基础上，中国画的“经营位置”或“章法”更多的是建立在文化、哲学基础上最先提出类此概念的是东晋顾恺之的“置陈布势”。

南齐谢赫在他的《画品》中提出“六法”，“经营位置”作为“六法”之一，成为绘事和鉴赏品评的重要法则郭熙《林泉高致》总结提出经营图式“高远”、“深远”、“平远”，韩拙《山水纯全集》在“三远法”上深化“平远法”提出“阔远”、“迷远”、“幽远”。

还有马远“一角”、夏圭“半边”从全景图式到局部特写图式的转化主要著述还有宋代李澄叟《画山水诀》，元代黄公望在《写山水诀》提出“平远”、“阔远”、“高远”述以对“平远”的崇尚，明代董其昌《画禅室论画》对经营图式进行了论述整理，唐志契《绘事微言》，沈灏《画麈》，清代唐岱《绘事发微》，沈宗骞《芥舟学画编论山水》，王原祁的《雨窗漫笔》、石涛的《苦瓜和尚画语录》、笪重光的《画筌》等，历代各家的研究和立说使山水画的经营图式更为完善。

由此可知，“经营位置”、构图在中国山水画中的重要地位唐代张彦远《历代名画记·论画六法》中“至于‘经营位置’，则画之总要”“经营位置”是画家作品重要的表现形式之一，它是随着作者所处的地理特点，社会环境、文化修养，政治变化而有不同时期的特点和变化规律。

自然山水在画家眼中有着不同的精神感受和文化意义，对于“山水以形媚道”、“师造化”、“度物象而取其真”的历代绘事者，其饱游沃看的真山真水在不同区域具有不同特征郭熙《林泉高致》中说:东南之山多奇秀, 天地非为东南私也。

东南之地极下,水潦之所归,以漱濯开露之所出,故其地薄,其水浅, 其山多奇峰峭壁, 而斗出霄汉之外, 瀑布千丈飞落于霞云之表如华山垂溜,非不千丈也,如华山者鲜尔,纵有浑厚者,亦多出地上,而非出地中也西北之山多浑厚。

, 天地非为西北偏也西北之地极高,水源之所出,以冈陇拥肿之所埋,故其地厚,其水深, 其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外介丘有顶而迤逦拔萃于四逵之野如嵩山少室, 非不峭拔也, 如嵩少类者鲜尔, 纵有峭拔者。

, 亦多出地中而非地上也郭熙此论对南北地貌进行了具体分析, 北方山水“其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外介丘有顶而迤逦拔萃于四逵之野”南方山水“东南之地极下,水潦之所归,以漱濯开露之所出,故其地薄,其水浅。

”北方山水“高远”的特质、“高远”之境，南方山水“平远”的特征、“平远”之境在这里得到了充分论述五代及北宋时期活动在北方山水周围的名家，如荆浩的《匡庐图》，关仝的《关山行旅图》、范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》等，这些经典经营图式所体现出的鉴赏感受多是高强、雄浑、平正、深厚等艺术特点，自然景物在画面中的位置一般居于主体地位，是一种突出主体体现宾主之势的全景式山水构图，是“平整安稳、四满方正”的格局。

郭熙在《林泉高致集》的《山水训》中云：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也；其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会...其势若君子轩然得时而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也…”此中虽论述了山水画章法布局，也显现出北宋政治上的“文治”、“一统”，通过画面赋予社会秩序的高下、主从、尊卑有序的道德意象。

南方山水画两大家董源、巨然居住于江南，作品如董源的《夏景山口待渡图》、《萧湘图》等、巨然的《秋山问道图》也是全景式山水画构图，画的虽是高山峻岭，重峦叠嶂，却不像北方山水画家那样“大君赫然当阳”的雄壮气势，而是“斗出霄汉之外”式的温和气韵。

有如唐志契《绘事微言》“凡画山水，最要得山水性情，得其性情：山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如掛脚，自然山性即我性，山情即我情…”的轩冕情怀此类作品山的层次结构清虚，用笔较少，多以水墨晕染而表现，极显温润，给人以“慧极必伤，情深不寿，强极则辱，谦谦君子，。

温润如玉”的中庸文化内涵沈括在《梦溪笔谈》中提到："董源善画，龙工秋岚远景，多写江南真山，不为奇山峭之笔"，又称"其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然…北宋中期，北方那种浑厚高峻令人感奋的山水画慢慢消失，心平气和的画貌大量出现。

李成因战乱迁至山东营丘，齐鲁大地的地貌环境给了他新的感受，使其在“经营位置”图式和技法形式上形成了由“高远”趋于“平远”的转变，后如其他画家郭熙、燕文贵、许道宁等着意于“可行”、“可观”、“可游”、“可居”的朴素平和意境。

这种“平远”经营图式的特点，能够将山川的高低起伏，连绵不绝的丘壑横向延伸，呈现出更为广阔的自然景象北宋后期，郭熙、王诜继承并发展了李成横向“平远”的构图形式，继而影响和传播成为一种绘画风格。

郭熙提出“三远”法：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远”总结了从东晋顾恺之的“置陈布势”至五代荆浩、董源到其当代李成“经营位置”图式之流变后韩拙在其《山水纯全集》中又提出了一个新“三远”。

:有近岸广水、旷阔遥山者, 谓之阔远；有烟雾溟漠,野水隔而仿佛不见者,谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者,谓之幽远韩拙的“三远”主要是对“平远”的延伸，传递着文人画精神的内涵, 新的‘三远’已是文人画精神的表现方法也是江南景物的特点，更是明代董其昌“南北宗论”在“经营位置”图式上的鉴别。

有学者言:就审美境界的抉示而论, 韩拙的“三远”价值,决不在郭熙“三远”之下靖康之变后，南宋处地缺失了北方巍峨的崇山峻岭, 由于偏安江南一隅，自然景象更多的是平缓而旷远的丘陵山地，画家们的绘画对象也由此转变，观察方式上由整体把握趋向深入细节，由远观转为近视，导致山水画的经营图式也逐步由“以大观小”转移到“以小显大”上来，李唐的《清溪渔隐图》、《濠濮图》、《秋景山水》等。

这在绘事的实践中我们有所体会，物象繁复的自然景观的表现，必然对局部细节有所概括和归纳，而物象简约的形象塑造必然对局部的精微和笔墨细节上有所增加，事实上也是视觉的构造决定的一种舒适感采用局部取景的图式李唐在北宋已有端倪，但未成典型风格，而南宋随地理环境的改变，半壁江山的丢失，历代绘画珍藏和精英人才被劫掠殆尽，使艰辛回归到南宋的李唐，未能继承北宋以主峰为中心的经营形势，“大君赫然当阳”的精神气魄，而从充实的全景图式转变为边角、特写图式，描绘山之一角、水之一岸的局部景象，以清奇峭拔的形象和简括精微的笔墨技法表达自身的审美情感。

南宋中后期以马远、夏圭的“马一角”、“夏半边”为代表性，马远和夏圭把完全脱胎于李唐创立的典型局部“特写式”的边角山水画形式，以及大斧劈的粗笔水墨技法发挥到极致推到巅峰，在山水画变革中开创了一个里程碑式的新格局。

中国山水画发展到两宋时期，其“经营位置”构图形式出现了几次标志性的变化，从北方荆、关、范宽的全景“高远”式到李成全景“平远”式过渡，南方董、巨全景“平远”式，郭熙总结的“三远”及韩拙另增的新“三远”造境之法，到李唐、马远、夏圭的局部视角的“一角半边”式造境之法。

山水画之“经营位置”其发展变化的成因，包括它所处的社会环境，地域环境、思想精神、经济发展、朝代更迭以及政治向背和画家个人文化修养、道德取向、鉴赏意识等众多因素有着极大的关联，新的外缘或内因的变化必然导致做为中国山水画的重要组成部分的“经营位置”之法或按现代西方所谓的构图，也必然随之发生变化出新，其转变过程。

, 一脉相承的变化轨迹是明显可循的“俯远法”是总结绘画经验和山水画史研究并结合当代特征提出的“经营位置”图式新说郭熙在《林泉高致》中记述：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远”。

“三远法”是对至北宋时期绘事图式、造境、经营位置的概括总结，具有时代的背景“俯远法”在郭熙“三远法”的语境下提出：“自山上而观山下，谓之俯远”，《俯远法刍议》。

随时代的发展和变迁，农业、工业、科技化的进程，显微镜、天文望远镜、飞艇、飞机、飞船、无人机、航天器、宇宙空间站等技术的发明和进步，使人们探索、观察事物的多样化和角度，较以往农耕时代发生了很多不可想象的重大变化，这些成果在生活中得以运用并影响改变着大众的生活方式。

大到卫星预测云图天气、通讯、地区地质结构、城市建设规划民生民计，具体到国画家的写生、创作，使在游观的同时增加飞机、直升机、无人机角度的观察，丰富了绘画视角和“经营位置”的多空间体会，全方位多角度让“饱游沃看”充分得以实现，。

因此形成区别于普通视角的绘画风格和新的技法形式转变成为可能确立“俯远法”这个新的课题学说来发展和补充前人“经营位置”的图式在“三远法”中也具有逻辑意义我们知道“三远法”是相互依存的，高远中存在深远或平远，深远中存在高远和平远，平远中也存在高远和深远。

在“三远”中，“高远”、“平远”看似角度概念，而“深远”是造境之法，不是透视角度，它或归于“高远”，或归于“平远”，在传统的传世作品中皆可发现这一现象古代山水画中因文人画的主流意识，属于“平远”者居多，属于“高远”者次之，然很少言“深远”者。

郭氏“深远”的提出，其意义在于，使“三远法”成为“经营位置”的造境之法，而不是纯粹意义上的透视之法沈括《梦溪笔谈》中“大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳”，中国山水画把视觉的透视感融入造境范畴，是讲“物象之源”，讲“度物象而取其真”，也非散点透视、动点透视。

“俯远法”也顺应此现象，其中有两种扩展意义：一是从造境上讲，古人虽有一览众山小的俯视经验，但都是归于“平远”的范畴，以平视为主俯视为辅，“平远”的概念也是由此“俯远法”是“自山上而观山下，谓之俯远”，是科技时代的视觉体验，大量的俯视经验把从属的俯视造境变为主动的俯视造境，在绘事中“俯远”与“平远”、“深远”的自然结合，造以不同视角的自然山水而表达自身的文化情怀已成为主动的流露之境。

这与两宋时期因地域的特征不同，从“高远”到“平远”再到“三远”以及“新三远”和“一角”、“半边”的转化具有相同的因时代变化之痕迹除去造境因素，如单纯站在透视的角度而言，在郭氏的“三远法”中，融入“俯远法”，使“高远”、“平远”、“俯远”并存，“深远”并列，又有着造境概念明晰和透视角度全面的作用。

以“俯远法”学术课题演绎于两宋时期绘事“经营位置”图式之变，使之成为全方位的“四远法”或独立之法，无论是从造境上还是透视上，都有着在不同的时代特征下对中国山水画文化传统继承和发展的积极意义借助于国学大师陈寅恪的论述：吾国近年之学术，如考古、历史、文艺及思想史等，以世局激荡之外缘薰习之故，咸有显著之变迁，将来所止之境，今固未敢断论。

惟可一言以蔽之曰：宋代学术之复兴，或新宋学之建立是已华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世后渐衰微，终必复振艾国于画陀斋2017/12/2

放下个性出风格文/艾国（根据教学录音整理）《新浪收藏》：中国画艺术实践中有大量的问题需要解决，您可否谈下，在诸多的问题中应该先解决什么，另一个说法就是什么是最重要的？艾国： 就现实而言，大家画国画的目的多种多样 并不能一概而论。

有人画画纯属娱乐，画着玩，没啥目的，我们八十年代左右那会，画画基本上是个爱好，没想弄成个啥样，目的也较单纯，重要的就是高兴、心情愉悦就好，随着时代的后移，艺术市场慢慢的发展起来，步入这个行列的人也越来越多，目的也就多了。

有的为了考学，美术院校要求的文化课不高，那你就按照考试要求训练，这个最重要，有的是为了糊口卖画，那么重要的就是琢磨怎么符合别人的喜好，现在有一些人要参展入会罩罩光环，怎么快速的把作品变成展览体就很重要，有的就是纯艺术实践，你这里的问题应是不夹杂的纯艺术实践，不管是什么性质的绘画实践，要解决的问题都是很多，目的也都是值得肯定的，因为绘画本身就具备很多功能性，但无论如何，我觉得要知道画的好坏这个比什么都重要，可以说是最根本要解决的问题。

既然画画就要画好，不管我们啥目的，搞纯艺术的没啥说的，以绘画作为其他功能的这样也可以保持一个起码的文化品位，起到一个平衡作用《新浪收藏》：也就是说要先明白绘画的格调高低优劣艾国：是这样的，搞国画一定要辨清好坏高低，就是要懂鉴赏，很简单，如果一个不懂高低的人学国画，肯定像大海上认不清北斗星一样，到达彼岸是有问题的。

鉴赏其实比较难，这里需要有文化的积淀，说起高低优劣就要谈到标准问题，有些人说艺术没有标准，艺术无高低好坏之分或说仁者见仁智者见智，其实这都是片面的说法，很多是和稀泥的说法，用佛学里的宗与教或世俗谛和胜义谛的关系，这种说法是经不起分析的，近现代受西方观念和技术的影响也是一个原因，本源慢慢在丢失，思想变得无序了，都以个性为中心了，就造成没有啥标准了，我们古人传下来的这个“画宗”是有踪迹可循的，是有标准的，就是儒释道的“人格”文化、“显道”文化，具体讲国画标准就是人格的标准，你不能讲做人没有标准，那我们就无法探讨这个问题了，而且这个标准是切入国画的方法，更深一层的标准是“实相”，也是千年信守的“技道一体”中“道”的标准。

就是说判断一幅国画的优劣、格调的高低，要看他是否符合“道”的表象和内涵，这个字我们经常说，其实讲通俗了就是画中对人与自然本质的解悟，对实相或叫真理的剖析和揭示程度这点是世界上东西方两大艺术领域中我们所独有的精神境界和归属，也是我们国画在这个方面高出西方的重要层面，也是艺术的最高属性“文以载道”，“宇宙在乎手者”。

《新浪收藏》：为何要以这个为归属？或者说作品中的“显道”文化是一个最高级别的标准？艾国：主要是我国先贤们积淀的文化精神决定的，文化的精髓就是文明，文明的精髓就是了知自然“实相”和“物我本质”，最高的文化肯定是

“觉悟”文化二字的“文”通“纹”，就是世界上一切交织的事物和思想，“化”就是升华、教化，我们古代的文化指的就是“以文教化”，化成什么？就是顺应自然规律、顺应天时地利人和的一种智慧，一种觉悟的智慧和修养规范，。

这才是文明为什么有些人知识很多但很不文明，就是没有“化”的原因，所以知识渊博的人和士人不一样，士人经过“礼”、“乐”、“书”、“经”、“道德”等的教化，所以他们画里才有文气，有“雅”的感受，“雅”就是“

正”，就是文明，中国画就是这样发展的路数，他的高级阶段就是“士夫画”或叫“文人画”，其实不存在一个单独的叫“文人画”的画种，“文人画”不是画种的感念，它是文化概念，是一个鉴赏概念当代出现的 “新文人画”

说法值得商榷，“文人画”是正统的一种文化承载，是中国画发展的最高阶段，它是“正”、“真”、“道”、“胜义”的代表，真理就是真理，不能说有新的正、新的真理，这是其一还有一种原因，就是我们生活在世上要面对很多问题，首先是温饱，为了温饱我们要处理很多社会关系，人和人、人和自然的关系，温饱后就要稳固这个状态或发展这样的状态，求一种足够的幸福感，然后再求得众人的尊重，最后就是求的活的时间长点来琢磨养生问题，这就是古人说的。

“贫人盼富、富人盼贵、贵人盼长寿”，这是人一生的常态，帝王在什么都满足下都向往长寿，长生不老，都叫万岁万岁万万岁，火药就是在炼“仙丹”过程中发明的国外也是这样，东方的文明古国印度那些国王、王子也是这样向往，他们有的上升到哲学范畴，上升到宗教范畴，有的出家修道、修炼，探求人生实在（实相），考虑生命的问题，更有很多先哲、智者们直接进入这个阶段，所谓。

“生死事大”、“死生之义大矣哉”、“朝闻道，夕死可矣”，这是人生最终要了解的最高问题，“道”或叫“生命”的本质问题，否则和一般动物的生活就没有区别了《新浪收藏》：几千年来纵然有人性的丑的方面和很多不如意的事件和不。

“道德”的现象，但大的文化背景下是有这些精神支撑的，否则文明古国的文化延续就会断代了艾国：是这样，我国几千年的诸多文化中的精髓就是儒释道的精神，一直延续到现在，四大文明古国只有中国文化不断的延续下来，近现代由于西方文化的高度侵入，。

“新文化运动”、“文革”中有些左的思想使我们这些文化渐渐衰微，孩子和脏水一起倒掉，这很悲哀，但也有很多人在坚守这时期在画界出现了很多标新立异的口号和画法都是东西文化碰撞乱象下产生的形式和内容，这样的背景下产生的结果大多是非正统的结果，这是毫无疑问的，很多也是低估了中国画文化内涵和降低了中国画的审美标准而把它粗暴的归到了。

“美术”和“实用”范畴，虽然它含有这个范畴什么是正统？什么是改良，就像动植物，它一定是在不改变基因和血脉下的一种优质培育，改变了那叫混血儿，叫嫁接、或叫转基因，出来的是带有传统表象的另一种东西以牺牲“本质

”、“道”的精神换取感官上的新意，这不叫改良，也不叫所谓“创”新，中国千年绘画里的“新意”也不是这样出来的，而且也从来没失去过新。

《新浪收藏》：您是否可以就此中国画创新的问题谈谈自己的看法，如刚才所说，那么我们应当如何创新才能是真正意义上的新？艾国：中国画不存在“创新”一说，“创新”是科学技术层面的，西方艺术讲创新，是因为它强调个性和视觉感受，强调不同，这是西方文化的个体特征决定。

中国画是艺术但并不局限于艺术本身，它强调“合一”、“中庸”、“中观”讲求事物和自然的同一性，这是东方文化整体特征决定的，这点我们一定要思路清晰，只把它当纯粹艺术就不全面，实践中也会产生偏差，当然它既然不离艺术形式也就需要新面貌，问题是这个

“新”如何形成我们先不用讨论在求新的实践中诸如打开用具、笔墨和画种的疆界，什么改良创新“新中国画”、“新文人画”、“笔墨等于零”、“穷途末路”等观点争议，在近现代东西方混杂文化环境下的这些提法是否是在厘清了几千年传统文化精神下提出的，是否经历了对传统经典的解悟过程，解悟过程中是否熏习过。

“静虑”的入定课程和围绕这些课程的积累铺垫，这才是问题的关键我常和同学们说，我们要想真正的弄懂中国画，“静虑”或叫“坐禅”是一个必修课，尤其是在当代这样一种文化背景下尤为如此世界上人们认识自然有两个方式，一个是向外，用感官和仪器来感知和逻辑计算分析，一个是向内的，放下那些极为有局限的感知活动，放下由另一基质生发的逻辑思维方式，观照内心，领悟自心、感官等都是自然界的一部分，了解了内心就通达了世界，。

“四大海水为以一瓢饮”，“一花一世界，一叶一菩提”，这也是东方文化的特征中国的儒释道精神讲的就是这个，他通过规范人们的行为思想达到一种“静虑”的心态，以便进入无我的禅定状态，用另一种智慧来领悟自然本质，在佛学里叫般若智，最后总结形成经典，就是说我们学习的经典很多都是表述从禅定中所观悟的现象和道理，他们用这个方法揭示了自然真相和法则，如。

“道之为物，惟恍惟惚惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信…”，“不出户，知天下；不窥牖，见天道其出弥远，其知弥少是以圣人不行而知，不见而明，不为而成”，《楞严经》。

“阿那律见阎浮提如观掌中庵摩罗果”，“佛观一钵水，八万四千虫”等等，这都是禅定状态下所得，所以要理解儒释道经典的原意，必须要通过“静坐”才能融汇老子说“归根曰静”，后人继承了先秦老庄文化并收集道家和道教书籍编纂成大型丛书《道藏》，静坐成为修行悟。

“道”的主要內容儒家《大学》有“孔门心法”是静坐功夫，历代儒门弟子致力于此，尤其是宋明儒家把静坐作为必修课程，要求门人“半日读书，半日静坐”而以明理佛家也说“欲得会道,必须坐禅习定，若不因禅定而得解脱者。

,未之有也”。可以很负责的说，没有“坐禅”的功课，只依经典表面文字逻辑上的分析形成的个人理解或理论，是很难通达儒道释文化的。“甚勿信汝意，汝意不可信”就是说的这个意思。

人的“静虑”修为程度是不同的，从凡至圣的不同阶段在《黄帝内经》中分贤人，圣人、至人，真人，修禅定入定前和入定后分很多层次和境界，比如佛学上讲的有入定前九个层次至入定四禅八定到“灭尽定”是九个过程叫“九次第定”，按三法界分入定的层次是“三界九地”，如按自然界整体生命智慧层次分为“十法界”、“六凡四圣”，不同教门分的粗细程度不同，佛家大乘中修定层次更多，如列举了百八三昧、首楞严三昧，普光大三昧等等。

“静”从表象上看大家都静的差不多，没有喧闹中的各种纷杂现象，但每人内心静的程度其实差别很大，就像一杯浑水，静置沉淀的程度、时间都不一样，水的洁净程度也就不一样，这就是国画风格形成的方法和原理西方绘画主张个性显露，所以形式是多种多样、花样翻新形成风格，国画是讲绘画的人和物象合一性、融合性，“不知身色，外洎山河，虚空大地，咸是妙明真心中物。

”不讲自我与物的二元对立，是放下个性成风格我们看到国画的每个时期，比如明人王世贞在《艺苑卮言》中总结说：“山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也”这些变是在对几千年“道统”的传承中，在“静虑”表象上的融合和对染浊之心的沉淀，正是这些不同沉淀的产生的差异，产生的“变”，产生的“新”，造就了丰富、形式多样的而又不离其宗“道”、“实相”不变性的中国画传统。

这就是我们中国画文化的高明之处，现代的强调个性一般是表象的，“我执”是不能“静虑”而显本性的，在这种角度上讲，去我执而不张扬的个性才是真性，才具有文化深度，概括起来说中国画是“以澄为新”西方的美术史学家也承认“美感越是高级，就越是非个人化”，“艺术本身能成为我们的一种道德价值象征。

《新浪收藏》：几千年的“道统“传承在朝代的更迭中不断延续下来，甚至在有的朝代不同民族对它的破坏下也依然流传最后被同化，某种程度上讲文化的延续是靠民间来完成的，儒释道文化精神具有无限生命力，而以“静虑”为实践认知的方法也充斥着诗歌、绘画各个阶层各个领域。

艾国：我国静坐养生的文化起源很早，相传黄帝时期的广成子是上古静坐的先驱，他传给了黄帝等先贤们，先秦的诸子百家对静坐养生学说多有涉入，前面说的儒家道家还有汉末传来的佛家都包含极为复杂的“止观法门”静坐从魏晋风行，唐宋直到明清文人士大夫常把参禅与作画写诗相提并论，提倡只有内心的澄澈如洗，才能笔下生气，神韵自至。

那些出家画僧参禅为日课，欧阳修、苏轼、陆游等人也都勤修静坐，心学家王阳明更是静坐大师，《旧唐书·王维传》说他“退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事，”宗炳《画山水序》中：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒……”，五代荆浩曾在太行山洪谷“揣笔复就写之，凡数万本，方如其真”，主张“度物象而取其真”，“真”说的是自然本质就是“道”，不是逼真的真，逼真不需要数万本，“坐究”、“度”就是“格物”、“静虑”，“静虑”放下物我而取“真义”，领悟物我本质而成“图真”，北宋米友仁“画之老境，于世海中一毛发事泊然无所染，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧空寥廓同流”，“澄怀观道”、“外师造化，中得心源”的“心源”是佛学用语，指的就是“本来面目”，贯休所画罗汉郭若虚说是入定时所见真容。

清代王原祁的《雨窗漫笔》说：作画，于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气……    

为何古画尤其是文人画都讲求平和温润、简远萧疏、荒寒清净、平淡天真、朴素无我，这是“静虑”、“思维修”的形式，是对“道”契入的方法我们学习过禅定功课会知道，静坐的要点是调身、调息、调心，这三点做好了才可以进入状态，各家各派的方法有些区别，宗旨是让身心安适寂静下来，我们在五台山请高僧大德专门培训了一次坐禅方法，很多人一直坚持功课。

其实在国画中比如山水画的起笔到完成的境界都是对应这个“三调”的，如经营平和舒缓的山势，无棱角分明、嶙峋古怪的或故作挺拔壮观的山石，树木不偏不倚，不缩不申，云水也无翻滚急泻磅礴之势，无故意大的物象或黑白对比，并赋予“三远”旷简之意且空间层次平缓，这就是画面中物象的“调身”。

在用笔的徐急方面无故做剑拔弩张之势，也不屏气提按忽停急走，亦不饱蘸浓墨恣意纵横，讲求自心流露、淡然中缓缓道来，如同息中四相，风喘气息，前三为不调相，后一为调相，这个用笔状态就是“调息”心态平和无杂，明窗净几一柱檀香，舍弃名利俗缘转万念为一事，意写“真图”，契入无我境界，参悟物我“实相”，此是“调心”。

“三调”既已，“气韵不得不高，气韵既已高矣,生动不得不至”“气韵生动”为亘古不变的鉴赏第一要义，从它的来源和提出历代有所理解也有所发展，其含义很是广大，但最终也不离契入“实相”的最高原则，“气”是一切万物本质、本源，是古代哲学对万物本质的注解，“韵”是“气”这个万物本质和谐的表象和运行规律，“生动”指的是在画面中的对这个“本体规律”的如实完美的体现和表述。

所以董其昌、郭若虚“气韵非师”、“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也尝试论之窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士…”，生知指的是俱来的“佛性”,轩冕才贤、岩穴上士指的是我们要“澄怀观道”放下杂念、放下自我来观照本来之“佛性”，“时时勤拂拭，勿使惹尘埃”才能达到气韵之生动中国画的最高要求。

所以从古画里我们可以读出大量的前面所说的这些文化气息，显露出先贤们对自然本性、“道”的认知精神，作为中国画的鉴赏要求，由低到高的形而下到形而上的过程，就是看作品中能有多少能“应真”、“写真”精神，多少揭示领悟自然本质规律的表述，古人把画分成能品、妙品、神品、逸品四个品级，以逸品为最高就不难理解了，而这都是在放下自我回归于自然的文化背景下来完成。

《新浪收藏》：我们现在明白了国画高低雅俗的标准以及这种标准产生的文化背景和精神实质，那么在这种“显道”气韵指导下的艺术实践，会不会出现另一个问题，就是同样的诉求会出现同样的结果，从画面上讲出现单一非多元化的结果？

艾国：这个问题问的很好，也是我们在明确国画实质和其标准之后要说明一个后延问题，前面我们也谈过上千年的中国绘画史上截止到近现代前在艺术形式上其实是多种多样的，但由于“道统”文化的传承决定了我们从艺术视觉上看并没有走西方绘画艺术那样的道路显得形式多样化和科学的写实性，其实这是好的现象，就像金字塔越高面积就越小。

文人画背后的最高文化精神也是慢慢发展起来，渐渐完善，截止今天也有很多形式空白可以挖掘的，也是有很大余地的“其大无外，其小无内”，比如西外中内，这里并不用担心，宏观世界和微观世界同样精彩而丰富，其实我们前面也表述过“静虑”的程度千差万别，“悟道”的深浅也是千差万别，达到顶峰的“拈花微笑”只有大迦叶一人。

这里还有很多向往“静虑”文化在路上的人，不知此文化而受此文化逐渐熏陶影响的人，还有那些吸收西方文化探索“西学中用”的人们任何在国画底线之内以中国文化为根基的绘画形式都是值得赞许和肯定的，在脱凡成圣的路上每人证得的果位不同，“开悟”的也毕竟是少数，但都值得敬佩。

就绘画来说千年来大师是少数，也不可能所有地区、所有画家都认识到这些文化深度，生活的经历、阅历、知识结构、生活环境、艺术目的都是不一的，任何艺术都有存在的价值，都有欣赏的人群，比如说西方绘画主流是反应个体感受、自然状态、社会活动、物象或自身观念，这都是艺术组成部分，中国画讲物我的本质关系、人和自然关系、人生价值思考等，这也是艺术组成部分，东西方绘画形式和内容都给人类艺术史上增添了光辉的一页，他们互为表里，互为依附、都有不可替代的价值。

问题在于作为专业研究绘画的学者在这些纷杂的状态下，我们要知道我们面前这些作品代表的是什么样的格调和品位，它承载了一种什么样的文化精神，这就是鉴赏鉴赏就是品评，就是梳理，也是明晰，同时也是洞悉我们的绘画方向和目的，这是最重要的。

《新浪收藏》：您能否举例大致说明下鉴赏的方法艾国：鉴赏要有文化的积累，就像中医，学识深厚经验丰富的中医必然诊治的深入，江湖的诊治到表面就截止了先前我们谈过，国画除了艺术功能以外，又不仅仅是绘画艺术本身，世界上只有中国画讲求和日常修养共同来完成作品，原理我们揭示过了。

古人对无修养的画作叫不入鉴赏，看画看的就是所含文化内涵的深浅或哲理如古论里有诸画之中水墨为上，水墨之中淡墨为上的说法，这都是根据经典精神所说，因为颜色不是物象实质，阴阳之间的相互作用乃是万物生成和变化的肇始，所以是以代表阴阳的水墨和留白的绢纸为上，留白体现的是阴阳关系，为何以淡墨为上？这代表心境的表述，内心执着事物便有浓黑粗重的表达，内心空灵温和则喜作淡雅之笔，所以求“道”的文人画都是较为虚淡，画面是温和的，那种浓烈的大的黑白强烈对比几乎没有，画面空间感也拉的较小，这是心静入定的一个表象，好的绘画是让心平静下来，前面我们在对应“三调”方面也谈了一些。

笔墨要看是否自然，是否是自心流出，有故意的趋向便有执着、做作的嫌疑，对形体的刻画也是这样，故意变形、故意夸大、故意扭曲颠倒失去常态或带有装饰感的便失去自然，故意高耸的云雾缭绕、飞云直下、惊涛骇浪的，大片黑墨晕染的基本都是做效果的嫌疑，一般是画面效果多于内涵。

还有用西化的黑白灰强烈对比，大片的泼墨再配上一些其他点缀，烘托晕染一种气氛，这也是不自然的一种效果积墨同样如此，为积墨而积形成程式也是效果的嫌疑还有泼墨泼彩，泼墨是不入品鉴的技法，这个古画论说明过了，泼彩并不是文化根本精神，颜色是假象不是自然实质，“五色令人目盲，五音令人。

耳聋”，泼墨泼彩而伴以非运笔运墨，所以也属于一种画面视觉效果，视觉感受强于文化内涵近现代对于“求新”有很多尝试，形成了很多艺术形式，其实在某种意义上讲也是值得肯定，有些也增加了中国绘画上的一个形式，而且只能说增加了某种形式，因为很多改造和“创新”很大程度上是以牺牲修养和“静虑”契入“觉悟”的状态而增加喧杂的感官形式或感官刺激，降低了高尚的文化品格并把中国画完全归入视觉艺术来完成的。

在境界上讲其实这变得是一种倒退花样形式不代表真正的进步，也不代表改良的“良”，只有在保持文化深度下新的形式才可以成立，只是这样的实践极少，成就的人屈指可数最后要说的是，所有的现象都是传统文化的缺失造成的，都是我们没有深入研究传统以西方观念和实用主义对中国画颠倒“求新”的结果，就像强求一位得道的高僧进入世俗的红尘而相互同事。

其实中国画从来就是“长盛不衰”，悟“道”而求觉悟的精神没有“末路”一说，也不需要“改良”2016年2月25日于北京画陀斋

阳泉、五台山写生记事文／艾国从四月中旬组织苍岩山写生到这次阳泉写生，时间过得很快，一转眼就到了苍岩山写生由我班的艺术顾问范扬先生参与授课，写生增加了色彩，而阳泉写生和五台山的游历，让这次活动比上次更增加了一种色彩，一种传奇色彩。

这次我班的写生活动，是今日鉴藏美术馆馆长占宇策划协调的，山西企业家张华招待赞助，付京生先生担任学术主持，闫国强兄也代表河北顺府酿酒公司进行了慰问在此对这些朋友们的支持表示由衷的感谢这次写生极为顺利，大家心情愉悦，我也细致的讲授了写生的技法和规律，时而示范，时而点评修改，大家取得了很大的进步，从作品中可以看出，但保持和消化这些知识，还要靠同学们回去自己把握，掌握这门学问，是长期积累的一个过程。

王永春同学在火车站等车还在画画，精神可嘉，可倡导集合的当天，大家从各自的省市自驾或火车，顺利的到了写生目的地，阳泉小河古村附近的酒店，张总安排了丰富的晚餐，还有本次助理苏苏负责照顾大家琐事，招待的饭菜太多了，我生怕浪费，一再说少些数量。

阳泉有一种汽水叫“维尔康”，很好喝，比北冰洋不次，听说当地人小时候就有，有三十多年了，传统品牌能传下来实属不易饭后张总又要陪我们先看看景区的写生位置，其实不用，我们写生随时观察、随时发现、随时落脚，但这显示张总一行对活动的重视和热情。

第二天去了阳泉著名景区“小河古村”，开车两分钟，招待方为了大家中午可以回去休息一下，安排的驻地很近“小河古村”是历史文化名村，群山环绕，高低错落，古建保留的很好，是民国四大才女石评梅的故居，石家大院也是气派，清代雍正年建造的，格局也很讲究，类似江南庭院，有很多门匾和对联，词句显得文化气息很浓。

苏苏请导游给我们进行了讲解，了解了很多知识剩下时间大家在附近选好地点画画……我画完后在广场放飞无人机，拍摄一些资料，因未注意电量，到了三百多米高空时，系统突然提示电量不足，心里有点慌，紧急下降，也不知能否在电尽前安全着陆，否则会粉身碎骨，到了三十多米电量接近预警，又遇到障碍物，这下更慌了，操作有些忙乱，定神后改变操作方式，最终得以着陆，大大舒了口气。

无人机操作较难，比开车难，有的新手首飞即坠机或失联，这次险情也是对自己心理状态的一种考验

下午我在虎岩山示范了一幅画，效果还不错山不高，悬崖大石，上面有观音庙，不知何时建筑，很讲究，据说是清代修复的占宇还上去拜了拜他也是很辛苦，除了协调各方关系，还得兼负写生团的实况录像、拍照、汇编、发稿等事，事无巨细，是个做事的人，他的平台一定会做得更好。

第三天在古村对面的“积仁阁”公园画了一整天，公园不大，但小有情趣，佛阁佛塔，小桥无流水，有船，很大的一个池子，柳岸花明，假山林立，登高远眺可望古村全景和山峦，也是很大的场面有石家庄好友高天顺兄、吴兰小妹等四人来看望我们，他们在苍岩山也来过，是我们忠实粉丝。

人之间的交往是互相的，要彼此尊重，中午抽空给朋友们写了几幅对联也是情理近年对汉简的研习，颇有心得，目前也在尝试简楷融合下的自然清凉效果第四天，有张总公司的张小舟带我们去阳泉的“狮脑山”，是阳泉最高的地方，阳泉是个山城，以此为依。

中午带了宾馆准备的干粮，路途较远就不能回来休息了写生实际上是件辛苦的事儿，很多天中午不休息一下还是挺劳累的当天有点小雨，大家还不错，都准备了伞山顶是抗战纪念馆，“百团大战”的主战场之一在山腰找到合适地点后，大家也“开战”了，“降服”眼前广阔的层层山峦和远处的城市，也是学习大自然，同时也是学习大场景的写生能力，大家画的都很好，有些初学的也很好，这我没预料到，他们对大场景并不发怵，应该和平时把握规律和技法较好有关。

小雨时下时停，过了午时止息，天上一片薄云未见阳光，可这样最坏，一天下来很多人却晒黑了、红了，有的人鼻头、脸上或头顶也红了，象久经农耕的农民，但所有人都愉快着午饭吃的是带的烙饼、鸡蛋和咸菜，水是矿泉水饭后有的同学还在画，有的在车上或椅子上靠一会，然后继续画着……还有同学不时有提问、交流、探讨的情景，都很投入，时间也是很快过去，一天下来大家觉得这样很有意义。

走时大家把所有的垃圾、吸烟的把烟头清理装袋，保持大自然的原貌付京生先生见到后说：“画家艾国先生带学生赴冀、晋写生，有一铁律，画毕打扫战场，将所有垃圾装包带走遂知这人因此可信，成为朋友”我觉得这是应该的，大自然给予我们学习的环境和灵感，我们回报不了什么，应该力所能及的爱护它。

除此外，我班还有两个规定：一是，不能到一处写生而杀戮生灵野味，贪图腹欲，所有都是自然的载体和附属，要有敬畏之心，放肆形骸和欲望，物我合一之境即成空谈，画境岂能入品；二是：不可带男女关系不清之人参与写生观光。

这也是为了浩然养正，清心寡欲，为了整体团队的纯净和正能量的维护，持之久矣则画外清欣自出，否则便存污浊不入品鉴晚上占宇订制的“写意漾泉”白色T恤衫到了，大家都很高兴，统一着装，队伍显得更整齐了，他的策划很到位和精心。

第五天上午在小河古村深处，我们继续写生或对景创作，我也趁着兴致改变了一些手法，节奏也快了许多，大家也很新奇，实际上艺术的新意不是求来的，是在某些状态下慢慢积累形成的午前在广场打开“艾国山水画工作室”条幅合影留念。

下午转移到盂县以北的大汖古村，苏苏和小张开车带着我们，行车近两小时，这也是本次写生计划地点之一入住的大汖温泉度假酒店，是4A级旅游景区，集温泉沐浴、休闲养生、水上乐园于一体，这也是张总的一片盛情，人虽到北京去学习，但安排的井然有序、细致入微，晚饭后还能泡个温泉，这在写生活动中算是很高的享受了。

为了更好的答谢招待方的热情，有几位老师又合作了一幅小长卷《晋中胜境》画这个卷时，占宇也是倦了，沙发上睡着了，看来真累了晚上大家也赶上了晋剧表演，非常精彩

转天驱车到大汖古村，中午带了酒店安排的午餐，古村景区大门只能做观光车上山，还不到村子，要步行半小时，这对身负写生辎重的人们不是个好消息后经协调让我们自己驱车到达村口，画家在景区还是受欢迎的，当地也是比较重视文化的发展。

盘山而上，因路况不熟误入难走的上山土路，四个轿车一辆越野，只有越野行动好些，大家下车步行一段，为了减轻车重避免拖底，爬坡时占宇的车胎冒了烟，根本上不去，最后大家不得不放弃退回原地有好心人指示应走旁边的马路继续盘山，面觑之余，感慨这多人却看不到身旁的另一柏油路，这眼界也算是服了，可能大家已习惯克服困难的心理了。

盘山终于到了村口大槐树下，到达大汖古村，“汖”（音厂）只有康熙字典里有，山水为汖，表示水从山上流下来，说的是瀑布，村子居瀑布之地，取名“大汖”它是一个古老宁静的古村落，有着1500多年的历史，北魏时建的，与云冈石窟同年同月。

村子依山而建，群山环绕，围合封闭，藏风聚气，清泉绕村，被当地人称为“盂县深山里的布达拉宫”整个村子确实有些神秘感，50年代，大汖还有住户80余家、360余人，90年代受洪涝灾害影响，大多数村民迁往别处，目前村里只有

14位原住老人相依相守偌大的村舍大多空房，说起有些意思，房子再破，若有人居住则不会坍塌，无人居住很快就会墙倒屋塌，人气使然有些同学在空荡的一些房舍中游观，还真有些害怕，破败、杂草、倾斜、黑幽、寂静，又好像某个角落会突然冒出什么。

……我在几年前知道这个村子，因少人居住，很多窗户失修脱落，看去是一个一个黑洞，放眼望去有种阴森感现在有人投资了，修缮了很多，窗户基本都装上去了，还做了观景台，使它恢复了往日的容颜中午我们吃了带的干粮，还有绿豆粥，虽然有的路上撒了，还是很温馨。

闫国强兄和助理从河北邢台赶来看望我们，中午一起又吃了些农家饭，这里的农家饭很好吃，对我而言，比一些饭店的好吃国强午饭后聊了一会去了五台山，因条件有限，朋友来了空手回去总觉得不落忍，下次补个对联存念当地人不知从哪收来一些瓶罐，有的看着古朴，还很难讲价，一袋花椒也不送，占宇收藏了一个陶罐。

我细致的画了幅小画，大家一天平均也画了两幅，收获还是很多的

这天上午，还有半天写生时间，我们只能在酒店附近转转了对面高山上有个佛塔，想去看看，一路穿过村子盘山而上，路还不近，都是土石路还算是平整，偶然旁边有大跨度的斜坡路过，尽处回来有一处上坡，斜度较大，周边即是悬崖，大点油上去没什问题，但可能占宇第一次走这样陡峭的山路，返回时，看出他紧张，我便替他开上去。

他后来说“进无止境，峰高无坦途”，这真是对的，写生在外“无限风光在险峰”，什么事都可能遇到，当个好画家也属不易因路不对没有到佛塔的地方，倒是见到了一处寺院和十米左右高的露天地藏菩萨铜像，一切都是最好的安排。

最后半天的课程是在下山后一处村边示范的，也算是总结性的午饭由苏苏和小张在酒店安排了盛宴，也是写生结束的午餐，张总在北京学习赶不回来，又特意为每位老师准备了一盒当地特产带回，本次活动很是圆满，招待方也是尽心尽力。

大家各自返回，还有几人要去五台山看看的，我本来要去和顺，也凑热闹跟着去了，不想却引出了一些五台轶事……五台山为佛家四大菩萨之一文殊菩萨道场，为金刚不坏清凉之地，很多信徒有从各省市三步一拜用时几年来朝拜的，听人讲殊胜无比，求一些事儿也很灵验。

我大前年带学生也到五台山写过生，当时让法师伊佃给大家讲过坐禅，对于中国文化传统的认识，不经过坐禅功夫是不可能深入了解的，因为传统的经典来源于定中的叙述，这对于正统的中国山水画家是不可缺少的一课，也是画面中要反映的一个文化标志。

驱车一个多小时，到了五台山，大家直接去了“五爷庙”，五爷庙里殿内供奉的五爷是广济龙王，也是五台山五顶文殊菩萨的化身，这里是整个五台山香火最盛的寺庙五爷其实就是文殊菩萨在台怀本土化，世俗化的示现，他承担起了民间俗神的职能，寄托着百姓祈盼风调雨顺、平安吉祥的愿望。

也许，正是因为五爷比起其他各大寺院里庄严肃穆的菩萨们更亲近群众，更符合急功近利的众生心愿的缘故吧，小小的五爷庙，在善男信女们的心目中，它几乎成了有求必应的象征内蒙的王立兴昨日在大汖古村崴了脚，来的路上走路都较困难，我们一起烧香拜佛，出来时候老王说脚不疼了，真是奇怪，有些只用科学还不好解释，也不好说是心理作用，他不咋信这些，还是我让他烧柱香才烧的，心中也不可能马上很虔诚，都说五爷庙灵验，这次是我亲自见到。

占宇也许了愿，为了赶路他们，未吃晚饭直接返京了，最后送同学回到家已经晚上11点了，真是很辛苦后来大家去了塔院，请了一个导游讲解，除了历史上的记载我们不知道，讲的有关佛教知识就是很夹杂了，讲佛像“本命佛”也出来了，这是佛家和道家的结合，两家经典都没这个依据和说法，佛像也不是。

护身符、转运符、吉祥物，断恶修善，才是趋吉避凶的根本道家十二生肖，对应六十甲子太岁，每一年对应一位神仙，只有道教里有本命太岁的说法，但跟佛没有联系我觉得这种导游说辞不是很好，不利于正统的文化传播，属于黑导游。

如果论生肖，人有分别心，佛无分别心其实一尊佛即可以对应所有十二生肖的人黄昏，我安排剩下几人到了一家山庄，他们不对外，只招待朋友和公务，吃住也是很好五台山真是避暑的好地方，晚上较凉，不穿长袖是不行的

次日上午，大家去了黛螺顶，我以前爬过，就在底下画了一幅画，遇一在京学习过山水画的老兄，他和夫人随团来旅游，当天回去，聊起来他知道我名，攀谈后结下缘分，留了电话合了影下午我们去了佛母洞，乘索道上去的，一路要钱的，给了几个有残疾的。

佛母洞里面还有一小洞，传说也很多，听说钻进去出来可以脱胎换骨，可惜现在用栅栏挡上了，我没有得到这个机会，以后还是俗人有友人高总、吴女士再来访还带来一个比丘尼法师，大家在五台相见也是很高兴比丘尼叫正法法师，是他们的师父，据说很厉害，有法力，能预测，也能治病。

见面也是较投缘，当时给了画家们一些佛门饰物、念珠、哈达结缘，特别是给了我一只据说是梦参老法师传下来的一只毛笔，我确实喜爱，回家就供在佛龛上了本来还想画一幅画，画了一半聊得欢心就不画了她为我预测了一些事，开示了一些行法，我也半信半疑，因为有些说法比较大，我觉得我做不到，或许不是很理解。

当时也给老庞治了治腿晚饭是师父请的，她以前就在五台山出家，现在河北平顺建寺，也给人治病，也不收费，她性格很豪爽，心直嘴快，也很大方，关心别人，是个很善良的人

晚上，大家要画完答谢山庄的书画作品，在山庄写写画画，我也写了些字，除了山庄的，来的人也每人一幅有个随行朋友与法师投缘，法师给看了下身体情况和家里情况，说他身体不是很好，气闷心堵，可能床下有利器，他也将信将疑，也有些担心，打了电话给家里，那边在床下抽屉里还真找出了一把斧子。

原来是搬家时为了辟邪拿红布包了一把斧子，也是当地的一个习俗，后来随便一放，家里人都忘了这事，这次提及起来了祝愿这位朋友慢慢好起来，不管这事如何解释第二天上午，我们去了普寿寺，是个尼众出家的地方，和别处不大一样，庞大气派，但素雅，是个佛学院，里面的出家人举止得体，说话稳重，彬彬有礼，一般不让闲人进去，但我们进去了，也是好的缘分。

清凉寺离五台山中心较远，寺中有个大石台，说是文殊菩萨讲法的地方，上面许愿很灵师父对我很好，让我上面许愿，想着她给我说的事有很多人绕着石头转回来下山的路上有查车的，看样子是故意刁难的，这情况对当地风气很不利，也不道德，游客们是来朝圣的，也是来消费的，他们不应该这样做。

师父下车说了他们几句，放行了中间还有找师父看病的我们计划中午返回北京和别处，在一家素食饭店吃的饭，席间大家一起聊天，师父对世间的事做了一些开导，说的很好，还把一位感动哭了这家饭店不错，饭费对出家人打对折。

天下没有不散的筵席，整理一番后大家告别了五台山……但又开始了新的旅程一路高速近三个小时顺便到了正法师父平顺建的寺院，说好用无人机拍摄下地貌，但风大还有高压线，任务完成的不是很好，或许为下次来打下伏笔出了五台山别的地方还是很热，在大殿上香晒得满头大汗，都快透了，后来来了一片云，总算凉快多了。

这村子据说是杜康酒的故地，全村五千多人，也是很大了，村里人对师父很恭敬，称呼大师，听说师父为这村人治病，治好了很多，也不收费，还自掏腰包请戏班子来唱戏，难怪受大家爱戴晚上九点必须到京，本想不吃饭了，师父早让人做了饭，就这样顺着意思吃完，告别，又踏上了去另一城市的路程……。

十天的行程，日月如梭，辛苦而惬意，收获颇丰，轶事临奇，而其中回味“此中有真意，欲辨已忘言”仅此伏案采记，略表友情之重，也可躬身一揖双掌合十，于五台拜文殊智慧大士之时，岂非与诸友及诸学士相共欤，身虽相异，物虽相异，缘起空寂之时皆是一如之胜义。

写生之时，提笔之际，一时一事，万物相与，如薄伽梵妙严盛会，主辞、问疑、声闻聚、帝释、诸天、护持、江河湖池、树木华草、山峦土地唯演一音，方成妙果，故以记之，感恩而后“衣沾不足惜，但使愿无违”艾国于画陀斋2018年7月5日。

从公益略说中国山水画的“真善美”文：艾国我对班里学中国山水画的同学一直建议多做公益活动，在遇到有这种机缘时也安排大家进行这样的活动作为课程的一部分我们在这两年内做了几次较大规模的公益活动，一次是在去年在山东青州捐赠了百幅书画作品给了魏仕集团的养老院，义拍后用来接济要过冬的孤寡残疾老人，我带的班和班外朋友一共二十多人参与，说起来每人五幅凑起来是很快的，一周多基本搞定，当然这里也是大家对公益活动的积极支持。

有的朋友听说后马上拿出书画作品参与，有的从很远按时间寄到筹备组，还有的拿出自己的收藏来捐赠班里学员的水平是参差不齐的，有的画的很成熟，在市场上也有一定价值，有的初学不久不是很成熟，但大家都尽了自己最大努力，不计得失，体现了传统思想理念。

当然公益活动向来不求所有人都可以积极参与的，有的人听说后，表示不参与的，有表示没时间画的，有的直接就说：我也很困难，你应该组织人来捐赠下我说啥的都有很多从事书画界这行的人把自己作品很当回事这也很正常，毕竟付出了很大的心血和劳动，有市场的无市场的都把作品对应所做的事情作为一个等价的交换，这本无可厚非，但对不同事物不同处理，避免于势利，才能保持一个画家“真善美”的情怀。

义捐靠自愿，靠一份爱心，我们无权要求所有人都要做出奉献，但对于这类活动的组织者，我们还是按照画家们思维习惯来进行，比如在承办地一周的写生活动，建议承办方把捐赠活动在当地进行媒体宣传，为个别捐赠者达到一定心理上的平衡做了很好的铺垫，事实结果证明，承办方的大量媒体报道和宣传使我们应接不暇，起到了以往在媒体上宣传推广数倍的作用。

但这些铺垫事前不能和义捐的同学们过于强调，免得辜负了大家一片纯正的心境在后来的拍卖中很多朋友从各省市赶到现场，有的还带来新的朋友参与竞拍，加上青州当地的爱心人士和画廊，场面很火爆，也很感人最后由当地公证处公证，民政局盖章，把义拍所得款项全部捐献给养老院。

班里的同学们通过此次义捐义拍活动感触都很深，也是艺术生涯中一次美好的经历，是对“善”的继承和发扬

近一次的捐赠书画作品活动是在上月底，七月底全国很大范围内普遍下了大雨，很多地方形成洪涝，山西和顺县有个叫海眼寺的地方，那里有精美的北魏时期的石窟造像，因为早和海眼寺主持有约，接待我们班在此写生和居住，不想在这次普遍洪涝时期寺院被大水淹了，水之大没过了大殿的台阶，稍低些的寮房被水泡了半截，损失很大。

八月是相约定写生的日期，本想不去添麻烦了，但主持万义法师仍然坚持承若，并准备在别的地方安排我们住宿，以便我们能安心的欣赏和描绘和顺的风光这使我们很感动，决定在写生的同时也表达下我们画家对受灾海眼寺的慰问，又组织安排了一次捐赠书画活动，其实作为普通书画家此时能做的我想也就是拿自己的作品来表达一份心意了，回报社会，为社会做些力所能及的事也应该的。

经过半个月的征集和筹划，我们得到了八十多幅作品并计划十多人现场再画一张十多米长的”和顺风光”长卷一起捐给海眼寺，作为日后修缮石窟、寺院的一点资金来源万义法师说话不多，做事实际，他安排我们在很好的宾馆住宿，又组织周边一些同道参与活动，安排了由义工参加的欢迎和义捐文艺晚会，还有企业赞助安排的写生活动，媒体支持，使得这次义捐写生活动办的很圆满。

同学们在领略大自然美好风光的同时，反观到内心，一切都是自心招感，心有善念，一切都是善境，所谓“心存善念境是善”，“心如工画师．能画诸世间．五蕴悉从生．无法而不造”，画画成啥模样都是自心所成，画的干净心就是干净，画的脏乱，心里也必然脏乱，画的讨巧漂亮，心里必有献媚之态，画的简洁，心也必是简洁之状。

画佛心里装佛，画鬼心里装鬼，画如其人自古定论

人们把好的事物表述为“真善美”，它也是我们向往的境界，国画也不例外，“真善美”是画的品格，对应着文化精神“真”，这里有两层意思，一是指真情的流露，是一种抒情，没有丝毫扭捏造作的成分，他不是对象的真，是真情的真，也不是“举笔只求花样”，那些举笔故意、造作、装饰味的线条、皴法、设色都不是真的，也不会产生气韵。

石涛说的:“今人作画不能高古,病在举笔只求花样”，值得注意的是，从那个时代留下来的作品看，还没有出现现代画家那种造作带装饰味的皴法和用笔、形象，那么可以设想，那种故意修饰的、囿于物象的、故意夸大变形物象的作品别说是高古，估计连国画的正路还没有入。

“真”还有一层“实相”的意思，是”真性”的意思,也是作者和物象，“格物”后“合一”后的“本来面目”，也叫“道”这第二层意思的”真”,约定了第一层面上的“真”是“合一”、“不二”后的自心流露，而不是个体“我”、“个性”的一种强调和张扬，更不是那种举笔嘿嗷乱叫、横涂竖抹的个人情绪的宣泄，古人的“解衣盘礴”、“。

忽然绝叫三五声”那是少数人为之个别情形，就像体育运动员赛前吼两声，爬山人偶尔吊下嗓子，也像有些画家画前喝点酒，这都是在事前的一个准备，为的是更好的排除杂念，使真情更顺畅的流露出来，不是为了喝多了失去理智砸东西闹事。

如运动员比赛时也乱叫，爬山的不分场合也唱，基本上要例入精神上问题了那么“真”了才可以称作善，“善”是入正道后的一个肯定，也有内外的多重意思，其中一个就是内心为善,“善”是会意字，从羊从言是像羊一样说话，。

本义“吉祥”，有完好、美好、善良、慈善的意思，“善知识”则为究竟意，《大品般若经》卷二十七常啼品载，能说空、无相、无作、无生、无灭之法及一切种智，而使人欢喜信乐者，称为善知识就是说解对“实相”、“一合相”、。

“技道一体”中的“道”、“真义”的领悟和含义的为“善”，为“真善”，“真善”后方能有“乐”，“乐”是“常乐我净”中的“乐”，也是得自在的意思，给予欢乐称为慈，所以慈善常放在一起来说，慈善是仁德与善行的统一，佛学还有一个词汇叫“慈悲喜舍”，它们互为表里，互为体用，就是说，想得到和给予“乐”、“自在”，远离“苦”或叫不自在、拘束，“舍”是根本的良方，就是要舍弃、施舍，舍弃一切分别和自己的烦恼、财物、身命，以保持平静空寂而自在的心境。

从绘事上讲就是通过义捐书画的经历，在身心中留下“舍”的基因，遇境多行慢慢就会成为习性，自在性情必自然流露于笔端，不期然于墨间，否则畏得畏失，笔墨境界上哪来自然一说“真”了、“善”了才能是美，“美”是“真”和“善”的境界，是世界的意思，在绘事中称为“气韵”，是一种气息，就像人的一种整体气质，那是需要人们去体会和感悟。

“美”不是美术的美，不是做眼球上的文章和吸引或搞视觉冲击，在视觉上做文章的基本上沦为蔡元培的“以美育代替宗教”论调的附庸，根本上受西方思维和文化的影响，二十世纪百年美术史受此毒害，在绘画上看似百家争鸣、百花齐放，实质上大多是群魔乱舞罢了，因为我们自己的文化丢失了，正统的“修心”不讲了，绘事当做画画来解释了，当做美术来用功了，也根本不知道南宗鼻祖王维“退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”究竟为何事，。

宗炳“披图幽对，坐究四荒……”究竟为何坐，米友仁“画之老境，于世海中一毛发事泊然无所染，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧空寥廓同流”是怎么同流现今我们看到的画都是看着好看、黑白对比强烈、色彩花哨的一时取悦于眼球的作品，而过后味同嚼蜡，无丝毫文化承载无丝毫入心之处，这也都是不讲“修心”的结果。

有人问为何中国几十年没出大师了，在传统文化失去传承，在当今的社会以经济为主的环境下，一个没有信仰，金钱权利为上，连子孙的基本生活资料都囊为己有的私欲无度状态下，名利的染缸中，想要蹦出个大师级人物，如“一眼之龟值浮木孔

”。 艾国于画陀斋 2016/9/17

素食与写生文：艾国今天是观世音菩萨的成道日，突然想写点东西，起了这个题目，算是对菩萨成道日的一种音声供养吧我吃素粗略算下大概有二十多年了吧，中间一段时间也吃了一段肉食，俗话说开戒了，但后来十几年一直没吃，在家和外面只吃肉边菜，有时带点肉末进去那不算，出去写生和遇到一些应酬的场合经常吃不饱，尤其是有次和恩师范扬工作室同学们到了烟台昆嵛山写生，对方招待的都是海鲜，一桌一共就没几根青菜，还得陪着喝点酒，没吃饱也挺难受。

还有我做不了主的场合，总不好意思让人家多点些素菜，所以吃不饱这种情况不时发生我做的了主的场合，比如很好的朋友，那就好意思和大家说下多来点素食，人家也都知道我的习惯，也委屈不了自己肚子还有就是我带学生吃饭和写生，更委屈不了肚子了，但总不能让人家都随我吃素，那样当老师就有点霸道了，他们也不会接受，这样我就让大家写生时别杀活物就行了，愿意吃啥就吃啥。

不过我会跟大家交流其中的道理，真正到山区写生的意义不在于你画多少画，求画的有多好，那些虽说也重要，但随着写生的次数加上老师的认真讲授，慢慢的总都会好起来，有种学习可能更重要，它是一辈子都求不到的，但又要在写生中来领悟的，就是对格调的提升，气韵的熏习。

这是提高画外之功，需要从了解我和自然的关系入手，所谓“独登高台，坐究八荒”，董文敏就是倡导“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣”我带的写生团是把这个作为课程一部分的。

我们古人为何要画山水，自身在自然山水中起到什么作用，在什么位置上，讲求和山水什么样的关系，画山水画的人在写生时要去感受很多人都会引用古人“人天合一”的话，为自己作品境界作理论支撑，但“天人合一”到底咋回事，不只是用理论来说的，看到很多绘事者常用儒道的一些理论来佐证自己的作品，很多时候可以看出，其实作品的内涵和引用的理论没任何联系。

我觉得学习中国画的同学把”修习”二字放到学习中会更好些，知行合一，国画千年来那些大师级别的古人都是把山水画作为修心的手段，它并不限于艺术本身，近现代所谓的中西合璧其实是把国画只当做了艺术门类，强调视觉上的感受，是一个科学式的归类，中国文化是全方位性的看待问题，不止限于事相本身，像中医就是这样，不是西医那样哪痛医哪，再不行就割掉，我们的中医文化是整体看问题，任督二脉是仪器看不到的，穴位经络也是和自然界联系在一体的，和星象也是联系的，最终归为心性，百病从心生。

山水画不只是画一画这样简单，它要领悟人和自然的关系，要领悟实相，所谓山水之“真容”，怎样了解实相，不是二元对立拿着仪器观察，这样就把自己和对象分开了，永远认识不到的，科学就是在不同的时间不同的条件下不断纠正自己错误认识的过程，“我”和“我所。

”是一体的,是一合相，放下自己，排除一切杂念，“胸中脱去尘浊”才能把我和自然融合起来，“天人合一”了才可以“自然丘壑内营”，体悟到“真容”，才能在国画的“技道一体”中把握“道”，这样气韵不得不生，生动不得不至。

“澄怀观道”，先要去澄怀，澄怀就是先要放下自己，在写生中放下自己的习气，清心寡欲，把自然当做自己去看待，爱护自然的一草一木像爱护自己的手足，去破坏自然或杀戮它的生灵，就回到了二元对立，那样就不会融合了，我常看到一堆去优美的风景中写生的人们，他们践踏着绿荫和草坪，在幽静的小径中搜寻者野味，或者在淳朴的乡间嚎唱豪饮，伴随着杀猪宰羊生灵们失去生命时凄怜的鸣叫和血腥的飞溅，还有那失去父母或儿女在另一处翘首待归的孤独身影，而后是那些满足欲望后提起画笔名为写生的人们在描绘自然。

我想这样所产生的作品会不会有内美的境界，对于气韵的产生和古人“写其真性”的把握也都是值得怀疑的我吃素的原因很简单，就是看到一些佛学经典中有关食肉的过患，特别是觉得我没有充足的理由为了满足一时的口腹去剥夺动物的性命，久而久之应该是舌根清净的显现，再吃起肉来的确感到是一股难咽的臭味，也是一股血腥之味，还有就像吃自己肉一样的感受，这和我有次去放生一样，看到幼小的野鸭回归于绿荷碧水之间，却是我得到了一种心悦的自由和释放，一种说不出的祥和宁静，从那时起我知道了，它们和我确实是一体的，人和自然是一体的，是合一的，我们给与它什么，它会反馈我们什么，善待它们，会得到善待，恶意它们，会得到恶意，自他不二，就会有“天人合一”的感受，这需要我们去身体力行，理论和实践是有很大区别的，那么从经典上的圣言量到身行的证量，这之间就会随着运笔和书写留在了点线墨韵之间，留在了祥和清净的绢素上。

我最佩服的是弘一法师的书法，字如其人，画如其人，他那种毫无人间烟火，空灵寂静的境界和格调，恨我不能早生五十年而侍奉其左右。艾国于画陀斋2016年7月22 日农历丙申六月十九

写给我参加国展学生的一封信文/艾国xx同学：得知你这多年尚未入展的消息，我想说的是：你的失望，也是我的失望，但你的失望是那个游戏里很正常的事情，我的失望就是当时未能说服你不要急于参与这个游戏一个做专业学术的教授，在他的班里是培养正统国画人才、宣说纯艺术思想的，这样的方式是应有的方式，是负责的方式。

而你的才华和悟性也是适合这个方式我用传统的学术标准开展课程，希望所有的同学继承优良的国画品质，以纯正的艺术创作出符合美术史发展的作品，以至于每一幅的方向都是如此，但这并不容易坚持一个纯学术的班级是可贵的，不跟风的脚踏实地的学习也是可贵的。

你也不要灰心，你选择了这多年丢掉学术来参与国展这个游戏，你可继续走下去，这个游戏会玩很多年，但不要高估自己，放平心态，彩票的中奖率只是少数人的，但多年后你要回到学术上的机会会更低，因为积习已经把你从学术界暗地里开除。

当然，如果你还保留当时的初心想回头做学问的话，我下面的话对你还会有用，如果不是做学问，你可以不继续看了在最初你来咨询我学习时，我很明确地告诉过你，如果你是来研究学问，这里是正确的选择，如果还想有个像样的证书，证明你学习经历的话，也都可以满足，我这也有几所高校证书届时为你颁发。

但你要在我这里纯粹做国展，我这里不提供这样的服务，我也没有那种戏法的能力你选择了在这里研究学问，但很快又被即实利益所左右，急功近利的投入全部时间参与国展，不顾艺术创作过程和心态误入歧途，这里的责任与社会，教师和个人都有关系。

在你咨询我如何学习时，你应该了解到，我的教学是研究学问，它来不得半点虚假和急躁，整个过程除了研究传统，深入自然，按艺术规律创作出一些学术作品外，与作品一起排除烦恼和忧虑，寻找内心的放松、愉悦、享受满足的安宁更是重要的过程，这里独处而不寂寞，这里没有目的性和强迫的任务，是你与大自然的山山水水在另一世界心灵的对话和对生命的领悟，这里是一个哲学的意义，也是一个做人的学问。

我们必须结合生活，才可以如实的领悟中国绘画深层的意义，只有入心才可以在笔墨上自然流露出来，停留在知识上都是表面的，作品也是表面的超脱世俗的言行才可以让我们趋于本体，尤其是山水画有很多我们做不到，但可以避免的我们尽量避免，这在日常的生活和谈论中可以留意。

我们在茶余饭后说的大多是艺术，不知你是否留意，你说的如何卖画，如何让画漂亮，我时常会打断你，那是和我们教学无关的东西卖画是市场的事，你只管做学问不需要考虑这些，如果有人要买，按着你的想法和风格画就行，然后放下这事，绝不要按他的要求改变风格和物象，取悦于人的作品是没有格调的，自信流露的朴素的才是美的，如果他不觉得美，那是他的事情。

你也谈论如何提高名气和市场运作，我经常也会打断你，那也是和教学无关的东西，虽然我不很精通你为我个人做些事我是感谢的，但我会让你保留，因为你的学业中不应该夹杂这些事物而过于分心你想着一年后去参与国展，我会打断你的思路，因为国展、老年大学式的教学和我们无关，我不会因为这些东西让你内心夹杂，你应在学习阶段保留国画的纯正性，保留心中的愉悦和安宁。

我并不反对参展，通过参展达到某种目的也是人之常情，学术型的参展也是一种锻炼，关键是学习纯正中国山水画的同学，你要了解“美展”它是怎么回事，弄清它来源和现状与我们学画的关系，然后再决定以什么方式和心态参展，这个较为稳妥。

混江湖的不在此列我们应仔细思考下面这些问题中国古代是有画展的，但它属于纯粹的书画交流，大多是私下的文人雅集、雅玩，没有功利性现在的美术馆、博览会和美展都是西学形式，是公共性的，民国时期一些文化精英打着一些观念，把美术作品大众化，用“美展”实现“美育”的目的。

我们国画过程以前叫绘事，而不叫美术这种官方的公共性美展也代表一定的国家意志，和古代文人雅集式的私属形式有很大区别美展的初衷是把作品直接展示在观者面前，使观者了解其内容，感受和欣赏其艺术风格和特色，它是不同画种和各类专业艺术家们与大众交流的平台，同时又能相互借鉴学习，也能直观艺术界现状和水平，开阔眼界提高修养，是作品对大众进行审美教育，发挥社会功能的一个方法，这是有积极意义的。

国家名义的公共性美展是民国开始的，一共只举办了三次四九年后，办办停停几届，八几年形成常规，五年一届，至今已举办12届，这说的是最大规模的美展加上平时的还有建军展、双年展、各种名目的特色展，还有就是现在每年达十几次的展览，这些就是我们常说的国展。

到这你应发现一个问题，除了大点的那些展览，现一年平时的展览居然达到一月一次了，一年还有近二十次的，快半月一次了，这就太多了，物极必反，性质变了，主办方、承办方和参展的人性质都变了，目的性、功利性太浓了，弄得都有频于奔命的意思了。

适当次数的展览有着积极意义，如此繁复的次数肯定会改变其性质，哪有这多画家这短时间内不断的有较成熟的艺术作品问世？这里美协是有责任的，应该减少次数，正确的引导画家的艺术创作态度，不能一味的开展事务创造效益，有时少作为，多个休渔期效果会更好。

随行就市的所谓“国展班”现在越来越多，它就是专门配合那些变了展览性质和艺术性质一些人群的，其实很庸俗，好意思起名“国展班”的人不知怎么想的，有的还升级为公司的运作自展览兴起，二、三十年后我们现在看到了一种新的画种，它叫‘展览体’，在这里我们看到了无论是花鸟人物山水，其中做作板刻、扭曲形式让人不忍陈述，这种形式又被有些资历的画家开班，传授给了下一代，当然也有很多等不到下一代就开展自己‘展览体’的传宗接代了。

你应知道，正常的参加美展展示自己的作品，是在自然状态下、平常心状态下完成的以国画的学习为例，从最初的临摹入门开始，通过对古人绘画技法的学习，在掌握了一定基本技法和理论后再到大自然当中写生，师造化，积累素材、积累感受，强调写生时的个人符号，渐渐化为独立思想的创作，通过实践，可在一定时间内学会创作大幅作品的能力，然后把有一定自我语言、有一定思想精神符合艺术发展规律的作品拿出，随缘的让业内和大众作为鉴赏和交流，完成“美展”功能，这才是正常的学习和参展的方法。

如果单从可以参展而论 这个基础过程其实并不长，从零开始悟性一般的大致要近五年左右的时间，悟性好的3年左右我这是从目前一般国展的水平上来估计这个数字如果你经过了这种学习阶段后要参与国展，我并不反对，因为你已经通过这几年的时间，在纯正的艺术形式上，有清醒的认识，基因较为稳固，父母的影子不会丢失，但不可投入所有精力。

艺术规律是相通的，虽说参与国展大多是不择手段，违背艺术发展规律、学术思想的创作过程，但也有一些正规的形式，按自身的想法和感受创作作品，而这些都需要画面关系的营造，也逃脱不了形式规律的把握，如果你基础不好，哪种形式你也是不能入展的。

你后来到过很多场所去“研究”，事实证明了走到哪里都不容易实现愿望我不能在你未有传统基础时，让你参与这些与艺术本质没有必然联系的展览，尤其是现在成了变味的游戏，那样是害你为什么说它是游戏，而且是个无规则的游戏，因为以取得会员资格为目的是不择手段的，如何抓住展览的脉络，弄清阶段性的形式特点，迎合口味，是参展者要思考的，以何形式吸引眼球，以何形式制作也是他们要思考的，历届的画册必不可少，获奖形式要研究，获奖形式可以仿制，可以变化山头，可以左右倒置，可以几个拼接，可以照搬色彩，还可以对接构成，有的照片描摹，有的照片拷贝，有仿现代名家的，有拼接古人的，有老师做出样稿照着描的，有化学材料做肌理的，有各种用具弄效果的，最后还有不用毛笔和墨的，那些作品大部是处心积虑制作，失去艺术性情的功能性作品，是一个以迎合为目的而失去自我、不择手段的花花游戏。

上面说的这些参与者，基本是底蕴不足，基础不深，尚在学习和摸索阶段的一类人，他们的绘画时间一般在几年以下以后通过这种手段即使入了美协，也是一样不会、不懂绘画,也有一类画家，就是我和你主张的，有一定的绘画技法及理论基础，有着一定的自身感悟和思想境界的人，他们不被时态所左右，有着很强辨别意识，往往按照自己的既定艺术方向来参与展览，有的是随机参与，有的是全心投入。

作品特点是抒发自我情感表达思想，按艺术发展规律进行探求新意式的创作，它们是有文化立足和精神支撑的作品，这类画家往往在不长的时间内既能达到入会的的条件，数年参展的积习并且不影响他们以后的纯艺术道路，甚至是个更好的锻炼和进步，但这类画家不占多数，近些年越来越少。

我在过去的参展中大致属于这样的情况，所以我可以在半年时间，以可数的几幅作品达到入会条件也是和以前我纯研学术对美协会员不感兴趣的心态有关以后我再也没参加，所以我的参展信息中没有多少这类信息近年美协入会条件发生了变化，由三次硬性的获奖到两次，外加三次入选，现在是九次入选即可。

这是水平减低的信号，现在人心浮躁的画家占的比例越来越多了，多少年下来，有的十年左右没获奖成绩参与国展的这碗水越来越污，只好取其相似纯净部分来替代这也是美协的人性化吧获奖其实还是很难的，如果没有照顾的话，不到百分之一，现在比例更少。

参加的人太多了，市场不好了更重要的是，你不要认为在基础不深时，利用几年时间，投入全部精力参与国展解决了问题后，再投入正常的纯艺术的学习和探索，还可以取得很大的进步，我可以负责的说，这条路不可行，保守说很危险。

首先不是所有参与国展的人都可以达到目的，有很多人最后不搞了，中奖的概率始终是少数，任何人不能保证你就是其中中奖者你要用一生的精力去搞取悦于身外的人和事？除非你精神出了问题其次你可以中奖，问题是时间是多长？我知道有二十年才达到目的，这算是执着的，下来是十多年？十年？几年？按平均值计算，你要用十年左右的时间来做这种展览体绘画，它的毒素一两年甚至更短时间就会在你心中、肌肉的记忆中根深蒂固，第一口奶很重要，十年后再去学习纯正的东西，那我希望你是个意志坚强的成功的戒毒者，并且你的年龄具备足够的排毒转化健康的时间。

或许你几年甚至更少的时间达到目的，但我祝愿你再利用近十年的时间彻底改掉一个恶习而不留痕迹。我们看到的是，有很长时间卖画经历的学生参与正规的学习后，多年也改不掉那种做作的、讨好人的行画的笔墨和章法。

这里有科学的数据，一个习惯八十五天行成“习惯性稳定期”，跨入了这个阶段，你既是完成了自我的改造，它会成为你身体的一部分，今后它会自然而然的不间歇的为你“效劳”最后愿你是个特殊者，我听说过初学即去游戏的人，一年时间就可以解决问题，具体的情况不很详细，这样好在坏的习性不长，那我愿这样特殊的材质和运气属于你。

事实上，把基础学好，运用较熟练的形式规律和自我形式思想来创作参展，要比基础不深以纯粹的精力，不择形式手段的参与国展式创作，在达到目的的时间上相同或来的更快，也更稳妥那些跟风参与国展的人并不是专门因为画了展览的画而解决了问题，而是多少年对形式规律的熟练到了一定程度，他们对比脚踏实地学习的同学除了要更正时间上的误区，剩下的就是多了排毒的过程。

掺和中国美协会员这一种时尚，我们可以分析出四个类型人群：一是对会员不感兴趣，他们不需要这个称谓，他们认为这与艺术无关，完全画自己想画的，表达自己想表达的思想，那么不存在如何参展问题二是对国画艺术有一定感悟和实践，有一定的思想和表现方式，他们按照自己的想法以大部精力或随机投入展事，可以在极短或几年内达到目标，同时也丰富了艺术实践经历。

这里也存在多年或一直不能实现入会条件的可能性，因为不能把握展览的相应形式方法，但在艺术实践的正规道路上不受参展的影响三是理论和实践基础不深，急功近利、不择手段的参展，学习一些迎合美展特有的方法，按头脑灵活的程度分几年或多年达标或一直不能如愿。

但其将来在艺术实践中延续的结果，逃不出我上面已经分析过的几个可能性，明确的说这些年参展的绘画习性对以后纯正的艺术实践是个极大破坏第四就是一类跑江湖的，他们不会管以后如何，他们的目的既是入会画可以好卖，便于到处跑业务，拉关系，不是搞学问的一类，那如何参展和参展的时机对他们都不是思考的问题了。

最后，我没更多的时间为你详尽的分析上面的一些情况和数据，只是有感而发的写了这些想要说的问题，目前提供给你的，是根据现实情况铺垫出一个大致的应如何学习和参展的框架，提供一个抉择的思路，但愿你可以从中得到启示。

艾国于画陀斋 2017年8月13日星期日（转载请署名作者）