虚幻空间(虚幻空间是一种由什么现象所导致的虚幻空间感觉)越早知道越好

《情感与形式》
出版时间：1986-8出版社：中国社会科学出版社分类：文学理论作者：苏珊·朗格（1895—1982）美国符号论美学家，E·卡西尔的门徒，以后曾在哥伦比亚大学、纽约大学

 

《情感与形式》

出版时间：1986-8出版社：中国社会科学出版社分类：文学理论作者：苏珊·朗格（1895—1982）美国符号论美学家，E·卡西尔的门徒，以后曾在哥伦比亚大学、纽约大学任教在拉德克利夫学院获得了学士、硕士和博士学位。

主要著作有《哲学新解》（1942）《符号逻辑导论》（1953）《情感与形式》（1953）《艺术问题》（1957）《哲学随笔》（1962）《心灵：论人类情感》（1967）等一、标题艺术的形式为何，与情感有什么关系。

二、目录译者前言导言第一部分：艺术符号第一章  概念的标准第二章  谬论种种第三章  情感符号第二部分：符号的创造第四章  表象第五章  虚幻的空间第六章  虚幻空间的不同方式第七章  时间意象第八章  音乐基质

第九章  活的艺术品第十章  同化原则第十一章  虚幻的力第十二章  神秘的舞圈第十三章  诗歌第十四章  生活及其意象第十五章  虚幻的记忆第十六章  伟大的文学形式第十七章  戏剧幻象第十八音  重要戏剧形式：喜剧节奏

第十九章  重要的戏剧形式：悲剧节奏第三部分：符号的力量第二十章  表现力第二十一章  作品及其观众后记三、论纲艺术的本质是有意味的形式，可以表达情感四、框架与摘评（一）导言这本书是从符号理论引申出的艺术批评，是《哲学新解》第二部。

《情感与形式》要做的事情，是详细说明以下诸词的含义：表现、创造、符号、意义、直觉、生命力和有机形式，这是我们的提法用另一种提法则是，艺术的本质及与情感的关系，某几种艺术的相对独立性以及本身做为艺术的基本统一性；题材和媒介的作用；艺术"传达"与艺术"真实"的认识论问题。

……所以这本书的主要目的可以说是为哲学研究建设一个理性结构，它与艺术或一般，或具体地联系着符号即我们能够用以进行抽象的某种方法（二）概念的标准哲学是某种概念的构造艺术是系统的，但是艺术理论却不成系统，还有脱离实际艺术的倾向。

因为缺少研究基本问题的艺术哲学人们通常认为，哲学是研究普遍概念的，但作者认为，哲学构造了普遍概念哲学只能接近目的的实现哲学有普遍性和多样性关于艺术哲学一个首要的问题是艺术的创造问题思考：这章点明艺术缺少哲学。

（三）谬论种种艺术思考形成一些美学词汇，他们没有形成一个体系，甚至互相冲突，但也互相关联艺术哲学最具生命力的问题，发生在艺术创作室之中思考：接着上一章结尾说艺术的创造的重要性更大的困难在于每一个基本概念也存在矛盾。

因此，总是先把对立的概念当作传统意义上的"原则"，当作可以按照不同比例把握的对立性质，当作有着一个完美平衡点的对立的两极，由此着手，对矛盾概念进行协调转述：把对立概念固定化，然后互相调和接下来作者介绍了巴恩施关于情感与形式的理论：。

巴恩施坚持认为所有情感都是非感觉性质的主观情感包含在自身之中，客观情感包含在不具人格的事物中最大的困难是把情感想象为与主体分离，想象为一种独立的世界内容转述：情感有非感觉性，而是包含在人或物中，可以但很难独立出来。

思考：情感与形式就是如上所说的一对矛盾，从这里正式开始了这本书的中心内容（四）情感符号有意味的形式是各类艺术的本质接下来作者以音乐为中心进行举例说明首先说音乐是一种符号形式，还有音乐与情感的关系"音乐" ……与人类的情感形式……在逻辑上有着惊人的一致。

……音乐是情感生活的音调摹写声音是交流的媒介，可以随意地创造和重复，而情感则不能这样一种情况，就决定了音调结构可以胜任符号的职能思考：符号可以被创造与重复它（音乐）表现着作曲家的情感想象而不是他自身的情感状态，表现着他对于所谓"内在生命"的理解，这些可能超越他个人的范围，因为音乐对于他来说是一种符号形式，通过音乐，他可以了解并表现人类的情感概念。

转述：音乐（一种符号形式）表现艺术家的情感想象—生命理解有些符号是合成的：一个合成符号……是一种描绘形式……它可以示意……与符号有着相同结合形式……的任何成分的混合体……音乐象语言一样，是一种结合形式……音乐作品……把它内在的结构呈现于我们的感觉。

但是音乐又与情感语言不同音乐有着意味，这种意味是一种感觉的样式——生命自身的样式，就象生命被感觉和被直接了解那样然后结束关于音乐的论述，说回艺术：符号需要被创造技术是创造表现形式的手段，创造感觉符号的手段。

技术过程是达到以上目的而对人类技能的某种应用艺术，是人类情感的符号形式的创造思考：艺术是符号形式，符号被技术创造，符号带有情感（五）表象作者先讨论了艺术的意象及其他性：脱离现实的"他性" 是至关重要的因素，它寓示着艺术的本质。

……"非现实"因素中，有一个通向非常深刻、极其本质的问题的线索，这即是关于创造力的问题转述：符号形式要有他性，所以创造力很重要"表象"的功能是在纯质的、非真实的情况下给形式以新的体现，使它脱除在真事实物中的正常体现，以便能够由其本身而为人认知，也能够依照艺术家的最终目的——荷载意义或表现逻辑——而自由地表达，自由地组织。

思考：表象是虚幻的，它不指示，它本身就是一个整体，可以被直观感受表象的抽象正是创造力运用的空间进一步，作者说明了本质、形式与内容的关系：关于形式与内容的这一似非而是的问题，是可以找到解答的因为，第一，艺术作品是一种其相关因素常为本质或本质特征（如它们强度的大小）的结构；第二，本质进入了形式，本质从而与形式合二而一，如同本质所具有而且所仅有的关联一样；第三，说本质是形式在逻辑上赖以被抽象的"内容"毫无意义。

形式借本质有的关系建，本质是艺术结构中的形式因素，而不是内容思考：没看懂(•﹏•)，是不是和俄国形式主义说的一样，文学就是形式，形式决定内容不过这里说的是本质，或许与内容不同而形式与意义之外还有情感，这是一般被忽略的：。

发现感性形式的人努力追寻意义，情感被忽略，其他人更不可能发现情感了结构或者广义的形式必须存在于某种智力范畴，以便为人所领悟研究艺术作品本身，而不是研究我们对它的反应和感情；寻找艺术作品的某种组织原则，用以解释它的特定功能、它实际要求的条件以及值得我们珍视的原因。

思考：已经20世纪50年代了，这个时候的西方国家应该是结构主义、解构主义盛行的时候还是作品中心论然后作者论证情感存在于形式，否定激发说（普罗尔认为）艺术中"表现的"情感是"作为想像内容的质的特点而表现出来的情感或情绪。

"巴恩施的结论是：情感不可能完全存在于人们视为"内容"的可感觉的范畴，而是弥漫于艺术作品的形式因素与美学因素之中（二者都）把情感因素简单地看作具体对象的特质，即这个无生命的对象而非其感觉者以某种方式所"具有"的东西。

艺术表达的并非实际情感而是情感概念抽象、塑造、透明化是艺术形式形成的过程最后说到艺术与生命的关系："生命"本身是一个过程，一个无休止的变化；如果生命停止，它的形式即行解体——因为永恒是一种变化型式……人们所说的艺术中的"运动",不必是位置的变化，而是以任何方式令人可察知即可想象的变化。

转述：生命的形式是永恒变化艺术的运动是人想象的变化整章总结：艺术家的使命就是：提供并维持这种基本的幻象，使其明显地脱离周围的现实世界，并且明晰地表达出它的形式，直至使它准确无误地与情感和生命的形式相一致。

思考：后面几章作者讨论了绘画、音乐、舞蹈、诗歌等艺术，围绕的就是这句总结作者说明其基本幻象是什么，幻象的形式是什么，形式是如何表达的，符号形式如何与生命情感的形式协调（六）虚幻的空间绘画艺术的同一个原则：虚幻空间的创造以及通过反映感觉和感情样态的形式（即线条、体积、交叉平面、明与暗）对虚幻空间进行的组织。

思考：这章和下一章在讨论造型艺术绘画—景致—线条、体积、平面、明暗（七）虚幻空间的不同方式一个雕塑是一个三维空间的中心这是一个支配着周围空间的虚幻的能动体积，这个环境从它那里得到了全部比例和关系，就象一个实际的环境从人本身所得到一样。

作品是一个自我的表象，它创造了一个触觉空间的表象，而且进一步创造了视觉表象它实现了自我对象化，形成了视觉环境确切地讲，雕塑是感觉空间的能动体积的意象思考：雕塑—能动体积—一些组织正象景致是绘画艺术的基本抽象，能动体积是雕塑艺术的基本抽象一样，一个种族领域（ ethnic domain ）是建筑的基本抽象。

思考：建筑—种族领域—组织这里作者重复了一下她的核心观点：艺术在本质上是个整体，符号功能在各类艺术表现之中是相同的，各类艺术同样重要，各类艺术的逻辑是一致的，都是非推理形式的逻辑（与支配着其他创作形式一样地支配着文学创作形式）。

 转述：艺术是一个整体，其逻辑都是非推理的（八）时间意象音乐的本质：同所有的艺术要素一样，音乐要素是只为感觉而创造的虚幻的东西在我们听到的全部运动过程中……并没有什么实际东西在运动……在相对静止点上音乐进行的可听程度没有丝毫的减弱。

声音实体运动的领域，是一个纯粹的绵延的领域……音乐的绵延，是一种被称为"活的"、"经验的"时间意象，也就是我们感觉为由期待变为"眼前"，又从"眼前"转变成不可变更的事实的生命片断……音乐使时间可听，使时间形式和连续可感。

虚幻时间与实际时间的第二个根本差别，在于它的结构，它的逻辑模式柏格森确实承认音乐时间与纯粹的绵延有着密切的关系，然而他思想的最终点不包含符号，这就使他失去了利用能动形象的可能而他排斥所有空间结构的愿望，又使他一概地否定了任何结构的"具体绵延"。

思考：音乐也是运动的形式，但不是空间的，而是时间的，其意象是时间意象声音的绵延就是生命的运动柏格森从音乐当中体会到了时间的绵延，但是他可能没有区分虚幻与实际的时间，音乐只是他感受实际时间的一个手段，于是他不会想到时间是可以被结构具体化的。

学习了他的思想的一些小说家（如乔伊斯、伍尔夫、普鲁斯特）使用各种时态将时间的绵延具体化，正是这些艺术家的创造性使得符号诞生所以以前我直接把柏格森的“时间”与这些小说的“时间”认为是同一种理解，是不是不太严谨。

这章开始一共四章在说音乐（九）音乐基质音乐是一种发生艺术……第一个阶段是概念形成过程，它完全发生在作曲家的心中， 并导致对即将取得的总体形式某种程度的突然认识……此时，它还很模糊，它最终的、完整的、音节分明的品格，由于作品可能发展的多种途径尚未固定下来。

转述：音乐的发生有两个阶段：概念形成；动态形式形成下一章有一句更概括：音乐的想象可以分成概念想象和发声想象（避免使用"表演的"这一模棱两可的词）两种，它们各自发生内听形式对于概念想象——作曲家的特殊才能——是必要的。

音乐的本质，是虚幻时间的创造和通过可听的形式的运动对其完全地确定……音乐的另一项重要原则，曾经是说话的语调……但是，不管歌词的内容如何，合唱在本质上都是音乐它创造了一个动态的形式，一个单纯声音的运动思考：虽然这样说抹杀了歌词的作用，但是很久之前我也在想，如果一首歌是唱出来欣赏的，歌词好像真的不太重要，音调才是掌控一切的，再说，歌词最终也是为音乐服务的。

一首歌的流行通常也是因为作曲编曲好，很少人会在意歌词节奏连续原则是生命有机体的基础，它给了生命体以持久性，如我以前所说，持久性的确是一种变化的样式重复是另一种结构原则——象所有的基本原则相互联系着那样，它深含于节奏——它给了音乐作品以生命发展的外表。

思考：音乐—虚幻时间—可听形式—节奏连续和重复（十）活的艺术品声乐与器乐的根本贡献，分别源自音乐领域对立的两方面……正象戈达德所说的，……（声乐）作为人体的一种理智机能的发声，本来就始终具有基本的生命形式。

当它从任何一种实际关系，比如音乐意识的歌唱中抽象出来时，它便成了艺术，不过仍然保持了它的生命的真实听音乐的首要原则……是体验其基本幻象，感受始终不渝的运动，同时识别出使乐曲成为一个神圣整体的指令形式总结：

音乐欣赏与音乐创作有着相同的基础，那就是在虚幻时间中对形式的认识在这种形式中，充满了全部艺术的生命含义，充满了人类的情感方法（十一）同化原则歌词配上了音乐以后，再不是散文或诗歌了，而是音乐的组成要素……当歌唱中一同出现了词与曲的时候，曲吞并了词，它不仅吞掉词和字面意义上的句子，而且吞掉文学的字词结构，即诗歌。

由于同化原则，一种艺术吞并了另一种艺术，这一原则不仅建立了音乐与诗的关系，而且解决了关于纯粹音乐与非纯粹音乐的争论；澄清了标题音乐的长处与不足，更正了把歌剧斥为悖于综合性艺术的"杂交"艺术的说法综合型作品是个不可能的东西，因为一部作品只能存在于一个基本幻象中，各方面因素，都必须有助于创造、维持和发展这种基本幻象。

"标题音乐"是一种现代的奇思异想，是造型艺术自然主义在音乐方面的翻版标题音乐之所能广泛流传，是因为没有音乐素养的人也能欣赏它思考：这个同化有待考证，毕竟现在电子产品这么发达，人们其实更习惯调动多种感官娱乐或者欣赏。

不过这样想还是看重接受者的感受，把重点放在音乐上的话那确实，听音乐的时候很难建立什么空间形象（十二）虚幻的力所有舞蹈动作都是姿势，或者是显示姿势的一种因素……姿势是舞蹈幻象赖以创造、组织的一种基本抽象……姿势是生命的运动。

对它的表演者来说，非常明显，它就是一种动的感受，即一种动作（十二）诗歌诗人用语言创造了一种幻象，一种纯粹的现象，它是非推论性符号的形式用这一形式表达的感情……是符号的意义诗人务求创造"经验"的外观，感受和记忆的事件的外貌，并把它们组织起来，于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实，一个虚幻生活的片断。

……生活的幻象是所有诗歌艺术最基本的幻象当然，诗人为自认确实而重大的观念所打动时，通常也会围绕着它写哲理诗，不过写诗的目的不在于辩论他先予以认可，然后表现出它的情感价值以及种种可能产生的想象诗歌创作的原则：虚的事件正是在其构成上是与性质相关的——这些"事实"如果离开价值便不复存在；它们的感情内容乃其表象的一部分，因此，它们既不能详尽地陈述，也不能"恢复原来的样子"。

思考：诗歌—生活幻象—语言（十三）生活及其意象诗歌里没有真正的逻辑论辩，梦境中似真而假的推理亦与此相类 "信念的确定"不是诗人的目的，其目的是创造信念的虚幻的经验，或者说信念所获得的虚幻的经验诗人的"推论"是他思考过程的表象，而紧张、犹豫、挫折或突现的才思、顿生的悟察等等，才是其中比结论还重要的因素。

有时，单靠反复讲述也可以完美地建立起信念来转述：诗人要创造信念带来的虚幻经验，其表象是推论诗人笔下的每一个词语，都要创造诗歌基本的幻象，都要吸引读者的注意力，都要展开现实的意象，以便使其超出词语本身所暗示的情感而另具情感内容。

"纯化"诗歌有两条路径，一是象雪莱、爱伦·坡、瓦莱里和穆尔所主张的那样，删除被斥为非诗的因素，尽量使诗歌纯化，一是运用公开宣称的原则如情感的报导、纯粹的声音、隐喻等等，去结撰整个诗歌，使其纯真，从而使其成为一块娇小无瑕的瑰宝。

这就是意象主义者、印象主义者以及象征主义者的手法（十四）虚幻的记忆抒情诗所以如此大量地依靠语言的发音与感情特征，原因在于它非常缺乏创作材料不论说话的人还是听话的人都不是现实的人，不是作者或读者修辞形式是创造一个非人格主体的手段。

叙事是一种主要的组织手段它对于文学的重要性就象再现之于绘画与雕塑这就是说，由于它不是必不可少的 ，所以它不是文学的本质，然而它是大多数作品得以构思的结构性基础在文学中，单纯的现在时态可以创造一个行为的印象，但是取消了这个行为的时间意义。

这就解释了抒情诗一般为什么要运用现在时写与读没有逐渐侵蚀诗歌艺术生命的最可靠的证明，就在于这一历史事实：这种艺术的真正发展……仅仅是在有了写作之后的文化中才发生的（十五）伟大的文学形式技术的进步带来众多文学形式。

（十六）表现力中心问题既是逻辑学的又是认识论的：(1）如果一件艺术品不具备时间上的连续性，它怎么能表现任何生命的（渐进的）经验呢？在这样的符号与情感结构之间，有什么逻辑形式的共性呢？(2）一件艺术品对每个人、而不是对艺术家有什么意义？

(3）衡量优秀艺术的尺度是什么？另外，艺术中的"妙趣"是什么？(4）美是什么？美与艺术的关系如何？(5）艺术的普遍重要性是什么？第一个问题：如果情感真的是紧张的复合（ Complex of tension )，那末，每一次情感经验就将是这种复合中可以准确测定的一个过程，每件艺术品，作为这种复合的一种形象，将能非常准确地表达一种特定的情感。

……表达出这样模棱两可的联想情感的艺术作品，有人会认为是"快乐的"，有人 认为是"忧郁的",甚至有人会认为是"悲切的"但，它所表达的恰恰是"可感知的生命"中一个难以形容的片段，通过其在艺术符号中的再现，这个片段变得可以认知了，即使人们从未有过这样的亲身经历。

转述：因为情感是紧张的复合，所以艺术品作为其形象能表达情感，也是生命片段第二个问题：通过最基本的理性活动，即直觉的基本理性活动来认识艺术符号的意义……"理解"一个艺术品是从关于整个被表现的情感之直觉开始的。

渐渐地，通过沉思，对作品的复杂性有了了解，并揭示出其含意转述：理解艺术从直觉到思索出意味当创造物这一概念作为不真实的即虚幻的、却富于想象、甚至能激发美感的概念时，只能起一种符号作用，而不起物理材料的作用。

（十七）作品及其观众第三个问题：艺术品要有观众——至少是想象中的观众 ，要有其必不可少的社会意图，这种意图为艺术品的意味确立了标准艺术符号的社会功能（ Public function ）为艺术品提出了一种完全客观的标准。

艺术品必须把它完全表现出来，留给想象去完成的部分也应加以暗示，但不能忽略不计被作品的意图诱导出来的实际感情，与"作品中所包括的感情"完全不同，人们把前者称为"审美情感"思考：这里没有展开关于审美情感的问题，因为这本书是作品中心论。

那么从审美发散开去可以成为下一个阶段的研究重心四、总评这本书的逻辑还是很清楚的，导言部分点明了论纲，正文部分先展开普遍概念，再分艺术种类，按照上述概念进行分析，最后两章涉及了创作与欣赏的问题启发主要在跨学科研究吧，不过主要集中在艺术领域。

作者认为各艺术种类的本质、功能相同，这种眼光能够让人在两种或更多艺术之间找关联，这有助于他们的结合艺术的结合能够使人的多种感官同时调动起来，减少麻木，如麦克卢汉所说在分析某种艺术时，可以想想它使用了什么形式，是否有复合形式，从而多角度分析。

当然，这本书总归是艺术哲学，比较抽象，所以需要读者在现实中应用。而且，虽然包含的艺术种类很多，但每一种都没有细说，因此在具体分析时可能会遇到有关技术的困难，这就需要各艺术研究者的专业知识了。

END