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传统书法审美与批评的文学化表达是古代书论的普遍现象，其中又以汉唐书势、书赋、书评、书铭、书赞之类的文学修辞尤

 

传统书法审美与批评的文学化表达是古代书论的普遍现象，其中又以汉唐书势、书赋、书评、书铭、书赞之类的文学修辞尤为突出，属于因文及书的特殊现象，其传于后世也是出于艺文之需，并非专为论书而作但是，这些文体篇什以其华美的藻饰，使天地万物、人情物理等文学意象与书法相联系，赋予其生命的意义， 以此成为书法审美与批评的启蒙，翰墨之道也由此生出。

作为沉浸在汉晋尺牍书法风尚中的士大夫，其价值观与寒门士人的工书和以书干禄者泾渭分明，所作书论本为文章，对于阐明书法诀要和义理，非其不能，乃不为也，以此造成汉唐笔法非得家法师承而不传的现象至于古代书论产生的背景与文学修辞之表达方式的选择，还有其更为深刻的文化的、社会的、观念的诸多原因。

文章最后选取若干书势、书赋为例，具体分析了文学修辞如何介入书论、文学意象与书法意象的相似性和艺术通感，以及崇文论书风气在宋以后的衰落和转化，艺术通感也随之由玄妙难名转向平实易知并易于实践等等文章以独特的视角通观古代书论，肯定了文学修辞对传统书法审美与批评的重要作用，拓展了当代书法学术研究的视野。

空白在传统书法批评的书面表达中，举凡涉及书法美感风格和相关的理论阐发，都会敷以浓厚的文学色彩， 即使是晚出的笔记题跋也不例外可以说书法审美与批评的文学化表达是古人论书最为普遍的做法其中，一部分出于文体的需要，如书势、书赋、书评、书铭、书赞、论书诗、歌诀等，文体的选择代表了作者论书之明确的文学需求；一部分是受文学时尚风气影响的书论， 如庾肩吾、李嗣真的前后书品，孙过庭、张怀瓘等人的论著，均与南朝至唐盛行的骈文风气紧密呼应；唐宋以降，大宗的笔记、题跋尽管都是简短的叙言议论，而作者凭借长期的文学积累和修辞习惯，依然文雅简约，炼字精警。

根据笔者的经验，想要真正地读懂古代书论，学习并很好地利用这些珍贵的艺术遗产，即必须具有比较系统的古典文学的知识储备十六年前，笔者曾以《中国古代书法论著的文体、文学描写与书法研究》为题， 对常见的书论文体、文学修辞及其之于书法审美与批评的不同功用，进行了初步的整理和论述。

时至今日，又有了新的创获，本文作为其续篇之一，对其言而未尽者予以补足，对其不曾涉猎的内容将详加讨论，感兴趣的读者可以并观文字、文学与传统书法批评就形式而言，文学是语言的艺术，文字是语言的载体，文学水平的高低优劣直接表现在文字的驾驭能力上。

作为古代书论，不仅要借助文学手段来表达审美感受，对美感风格，乃至于原理和价值取向做出生动传神、美妙精警的概括评说，而且还能借助论书来展示作者的文学崇尚与能力，以期实现书法审美与批评的文学化表达的唯美与混一。

所以，要想更好地理解古代书论，即必须从文字、文学入手，通过文学修辞和审美意象去认知、寻绎关于书法的全部意义，这也正是阅读和使用古代书论时最容易被忽略的内容周秦汉唐的文字、书法一脉相承，其教育制度和教学方法亦多因循，这也是本文展开综合讨论的基础。

根据《周礼·保氏》的记载和历代相关注疏，文字教育首在明解“六书”，即通过六种构形方式和原理来了解文字形体、读音和义项，明确用法，一一和语言中的“词”对应，也称之为“小学”文字教育始于识读， 重在应用，应用的一项重要内容是按照既定的方法、标准来书写，要进行贯穿小学教育始终的长期训练，以及持续进行的考核。

传统“六艺”中列具“书”的内容， 足见其重要性书，书写《说文解字》释云：“著于竹帛谓之书， 书者，如也”著，指文字的具体应用，如记事记言、属文作诗、著述等，竹帛指书写材料如，《说文解字》释云“从随也”，意谓书写要恪守字形结构和书体样式，亦即后世“正字”和“正体”的标准，兼有文字与书法两方面内容。

析言之，一是准确地把握文字的形音义，代表了知识的传承与理解；二是认识和把握书体样式的意义，从观念上、书写心理上打好基础，如造字本原与文化涵义、象形字与仿形线索的“画成其物，随体诘屈”的书写特征、文字体系的图案化仿形与“篆引”秩序、“隶变”与近世诸体对“六书”的改造等等；三是在书写方法、标准的潜移默化下，理解并认同秩序和法度之美，随着书体演进而调整认知，推演新的书写审美旨趣和技术标准，这就是大篆、小篆、隶、楷诸正体规范的先后确立与书法审美的发展主线。

如果说商代的象形装饰文字和甲骨文所代表的原始书法美出于“集体无意识”的创造，那么由西周金文建立起来的正体大篆所代表的秩序之美则出于礼乐文化陶冶化育的自觉审美从商周时代开始，书法即已深深地打上文化的烙印，实缘乎此。

书法作为文化的象征符号， 正体的产生及其对秩序之美的崇尚，与其时日益高涨的人文精神有直接关系“著于竹帛”的涵义有四其一，摒弃不同地域的方言而采用通行的“雅言”，相当于古代不同历史时期的“普通话”，又名“正音”“通语”。

《论语·述而》称“子所雅言，《诗》、《书》、执礼，皆雅言也”，孔子用雅言讲学，书面语也会自然而然地用之， 以消除方言的隔膜，使之四方通达其二，记事、记言都有一个把口语转化、润色为书面语的过程，其修辞能力、经验要通过长期的阅读和训练才能满足于社会需求，以实现较好的知识传承和社会化交流。

其三，根据不同场合、功用的文体需求，采取与之各自对应的修辞和表达方式，总之曰“文言”文言之名仿自上古， 《周易·十翼》中有《文言》一篇，孔颖达《正义》引庄氏语云“文谓文饰，以乾坤德大，故特文饰以为文言”，移之于书面表达，就是修辞与文学润色。

上古时期，口语和文言经历了由相近到明显差异化发展的漫长过程；汉唐以后，文学功用与撰著习惯日益突出，遂使文言和口语的距离愈加拉大，成为书面语的专用形式其四，纯粹的文学创作与著述，如诗文之作

长沙五一广场东汉简牍·合檄（局部）卜算子紫毫鸡距笔---出口日本，传统古法仿唐工艺,晋唐书风，

古戈爾藝術60购买在“著于竹帛”的过程中，文言，亦即书面语的文学化是其发展主流，也是读书人工诗能文的重要保障吴宽《匏翁家藏集》认为“书家例能文辞，不能则望而知其笔画之俗，特一书工而已”，即因此而发如果说“著于竹帛”是文学与书法之双重审美的过程，似亦不嫌为过。

《宣和书谱》评薛道衡书法称“文章、字画同出一道，特源同而派异耳”，又评杜牧书法谓其“与文章相表里”，都是基于这一认识而做出的理性归纳和总结，极具学术价值在一定条件下，文辞内容与尺牍书法、文章草稿的性情化发挥自然契合，早已被前贤关注并写入书论、题跋当中，今人或据此研判作品，以期复原其书写情境，更好地评价其风格与艺术水平。

在这种认识被普遍接受之后，“书为心画”“字如其人”等观念、审美价值取向和批评标准陆续演化而出，其体系之宏大，彼此关联的紧密精微，远远超出想象古人崇尚通才教育，在小学必习的“六艺”—— 礼、乐、射、御、书、数中，乐教也值得关注。

乐，不仅仅是音乐，也不限于乐器和歌唱，而是以诗、歌、乐、舞四位一体的教学方式如《诗经》所见篇什，吟咏为诗，唱则为歌辞，既可以乐器伴奏，也可以单独演奏，还可以随着歌乐起舞这种始于西周、后经孔子大力提倡的综合文艺形式，即文化史上著名的、盛行三千年之久的“诗教”。

中国是诗歌的国度，传统文化也颇具诗意，与此有很大的关系《墨子·公孟》叙言战国时期孔、孟儒家门徒还保持着“诵诗三百，弦诗三百， 歌诗三百，舞诗三百”的学习传统，即很能说明问题又，《尚书·舜典》有云：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。

”对此，《诗·大序》阐发云：在心为志，发言为诗情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足， 不知手之舞之，足之蹈之也斯言已经把传统文学艺术的基本原理准确而生动地概括出来，以此成为中国古典大文艺观的思想和理论基础。

又，传世《楚辞》祖述于巫歌，本为原始宗教仪式活动所用，后乃逐渐转化成为吟咏歌唱的文学形式，与《诗经》的“风”诗合称“风骚”，影响至为深远孙过庭《书谱》论说书法之达性抒情特征云：“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。

”表明“大文艺观”的思想已经深入并开始统和书法理论古代的文字教育是识读运用与书写训练并重，字学是书法的基础字学除讲构形原理的“六书”之外， 还包括字本义、不断增加的引申义、假借义、字词的虚实与活用等等，还要在持续的诗文写作实践中学会运用，在书面表达中学会遣词立意、炼字传神，自然而然地进入文学思维和修辞状态当中。

今天的古典文学作品选读与研究，对象遍 及经史子集四部，就是这一历史现象的真实反映《荀子·大略》有云：“人之于文学也，犹玉之于琢磨也《诗》曰‘如切如磋，如琢如磨’，谓学问也”这是以诗教引入日常的文学修辞的学习训练，积功如雕刻玉器的切磋、琢磨，古代诗文极重炼字，即本于此。

古人炼字，有一事很能说明问题据何光远《鉴戒录·贾杵旨》载，唐代诗人贾岛行吟得“鸟宿池边树，僧敲月下门”句，拟用“推”，复改为“敲”字，并引手做“推敲”之势，不觉冲撞京尹韩愈车驾韩愈问明原委后思之再三，为其决疑云“敲字佳矣”，此即名言“推敲”的来历。

斯事可以想见者三， 一为作诗炼字，务求精、警、奇、巧、生动之类；二为诗人想象下语，不必确有其实，而以传达神思、营造妙境为鹄的；三为“宿”“敲”动静对比，深合《易》理，能更好地达成诗人之理想中的境界楼钥《攻媿集》收蒋慈溪《鹗挽词》诗有“推敲诗益炼，骈俪语尤工”句，可以真切地反映出古人属文作诗的价值观和习惯，同时也影响到书论的写作。

张怀瓘《文字论》述其时“朝端英秀，词场雄伯”吏部侍郎苏晋、兵部员外郎王翰之语云： 文章虽久游心，翰墨近甚留意若此妙事，古来少有知者，今拟讨论之，欲造《书赋》，兼与公作《书断》后序及至旬月后相见，乃有愧色云：书道亦大玄妙，翰与苏侍郎并轻忽之，以为赋不足言者，今始知其极难下语，不比于《文赋》。

书道尤广，虽沉思多日，言不尽意，竟不能成文学翘楚转而把目光投向书法，欲作《书赋》以比肩陆机《文赋》，结果发现言书比论文尤难其困难在于书法美的抽象性、丰富性、模糊性，其美似有若无， 精微幽深，既难于下语，复觉言不尽意，故尔向张怀瓘请益。

如果按照窦臮《述书赋》的体例推想，是要纵观书法史，既须铺陈藻饰以全赋体，复须曲尽百家书法之美，书体众多，风格亦繁，要想文与书二美并举，实在困难如果按照杨泉《草书赋》、王僧虔《书赋》的体例续作而大其制，则唐人于书法认识已深，所阅亦多， 漫无边际，实难置喙。

无论如何，限于文体，鱼与熊掌难于兼得是必然的，但士大夫乐此不疲后来张怀瓘自作《书赋》一篇，送与众名流观赏，包融评云： 无今而乏古，论书道，则妍华有余；考赋体，则风雅不足才可共梁以来并辔，未得将宋以上齐驱，此议何如？。

由包评可知，张氏《书赋》颇受梁陈以降浮华绮丽的文风影响，耽乐于文学修辞，而忽略书法义理的阐发，可谓切中其弊，亦切中因文学意味太浓以至于掩盖论书大旨之同类书论的通病张怀瓘深明书理，而一旦作《书赋》，也不免因文敷色，损害论书的功用，斯文未能传世，良有以也。

应该看到，这既是长期的教育和崇文风气所致，也是书论太过依赖文学修辞的传统使然或者说，文学与书法本为同一知识群体所尚，而有主次重轻之别，出现这种现象，本就无可避免又，张怀瓘《书断》自记其状美述妙的原理是“触类生变，万物为象，庶乎《周易》之体”，评价的原理是“一字褒贬，微言劝诫，窃乎《春秋》之意”。

前言面对古今不同书体、不同书家风格，撷取天地万物的生命形式和运动状态为象征、比类的方式进行况说，以抉其幽隐、状其神意，正是本着《周易》卦画的象征性思维及阐释原理同样，文学则《诗经》的赋、比、兴为前导，《楚辞》为继，汉赋则把以这种想象类比、夸饰铺陈推向极致，并以此成为书论表达的启蒙，如崔瑗《草势》、蔡邕《篆势》等。

后谓“一字褒贬，微言劝诫”，本于孔子著《春秋》的“微言大义”，古代诗文修辞的重视含蓄之美和炼字传统，实祖述于此书论系于世人，炼字以求精警之评、传神之语，亦由此衍生而出当然，这种努力也可以视为古人立身立言的具体实践。

例如梁巘的《评书帖》、刘熙载的《艺概》，至今被人称道，征引不绝，除其思想、识见之外，书面表达之精警过人的修辞能力也是重要的原因又，岳珂撰《宝真斋法书赞》二十八卷，所收魏晋至唐宋名贤书迹皆附赞文，或取史评赞文体制，或用三言、四言、五言、六言、七言韵文，以及类于赋、颂之文，堪称书赞大观。

《四库全书提要》评其书云： 至于诸家古帖，尤征人论事，考核精密其文亦能兼备众体，新颖百变，层出不穷，可谓以鉴赏而兼文章者矣诗文乃士人专长，以文学润色书论，实属必然，而如岳珂穷尽文学之能以状其书法审美所得，并呈文采之妙，实为慕效古风，渊源有自。

惜与宋元以降务实文风不谐，是以影响不彰又，在日常生活中，尺牍相闻是最为普遍的书面交流形式，授受双方都会关注修辞与书法，《颜氏家训· 杂艺》述江南地区六朝谚语云“尺牍书疏，千里面目”即出自这种风气据考，关注尺牍修辞与书法的社会风气始于东汉，佳者在答书中会受到称誉，反之则被诟病，可见小事会有大影响。

《宋书·刘穆之传》述其博学能文，才思敏捷，即使如日常所用的尺牍，也有尚佳的表现文云： 穆之与朱龄石并便尺牍，常于高祖坐与龄石答书自旦至日中，穆之得百函，龄石得八十函，而穆之应对无废也能在半日之内作百余通尺牍而内容各自不同，非善属文、富辞藻、明书仪、便才思无以成之。

朱龄石得八十通，居亚，亦属难能二人于高祖坐中较能于日用尺牍，足见其在士大夫心目中的地位至于二人是口述吊答，还是操觚为之，尚不能确认，若文中以“函”记数，或以后者可能为大又，庾元威《论书》述梁朝制度云：私吊答中，彼此言感思乖错者，州望须刺大中正， 处入清议，终身不得仕。

盛名年少，宜留意勉之“吊”，问、问答，代指私人之间的尺牍书信往来，如果出现修辞、书仪方面的乖错失体，须举报至州大中正官议处，终身不得入仕为官，其严苛可知“勉”，犹言戒惕由此可见，能文则名，则仕进，否则斥退。

国家政策与个人的名利前程紧密呼应，崇文尚书即成为士人修身自饰的必由之路，风化所及，遂成传统再以陶弘景《与梁武帝论书启》为例： 伏览前书，用意虽止二六，而规矩必周，后字不出二百，亦褒贬大备一言以蔽，便书情顿极，使元常老骨，更蒙荣造；子敬懦肌，不沉泉夜。

逸少得进退其间，则玉科显然可观若非圣证品析，恐爱附近习之风，永遂沦迷矣伯英既称草圣，元常实自隶绝，论旨所谓殆同璿玑神宝，旷世莫继斯理既明，诸画虎之徒，当日就辍笔，反古归真，方弘盛世愚管见预闻， 喜佩无届。

臣民上书皇帝，须明显尊卑，执礼既工且敬，进言含蓄，藻饰尔雅，务见天子之高瞻卓识，曲尽臣民的本分，书家之文采睿智，于此可见一斑平心而论，梁武帝于书法推重锺繇、张芝，有贬抑“二王”之意，可谓复古乖时，未必是真知灼见。

陶氏与其见解有别，既须迎合圣意，曲达上听，还要婉转地道出自己的观点，极见其修辞与书法认知之能《法书要录》载二人论书数启，甚有意味，可以参看古人对文字与书法的功用有清楚的认识，并使之理论化，以指导社会实践。

文字是记录语言的符号，文字之用则文言、文学，则书法，彼此依托，相辅相成张怀瓘《文字论》云： 文字者总而为言，若分而为义，则文者祖父，字者子孙察其物形，得其文理，故谓之曰文母子相生， 孳乳浸多，因名之为字。

题于竹帛，则目之曰书文也者，其道焕焉日月星辰，天之文也；五岳四渎，地之文也；城阙朝仪，人之文也字之与书，理亦归一因文为用，相须而成名言诸无，宰制群有，何幽不贯， 何远不经？可谓事简而应博范围宇宙，分别阴阳，川原高下之可居，土壤沃瘠之可植，是以八荒籍焉。

纪纲人伦，显明君父，尊严分别而爱敬尽礼，长幼班列而上下有序，是以大道行焉阐《典》《坟》之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书其后能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉首言文字名义，出于《说文解字·叙》；次论书法乃字之文饰，因于文字而备功用，字与书相辅相成；又次讲文字可以超越时空的历史、地域、社会、文化、知识传承的伟大功用，赖于书法而存在；最后讲汉代名贤胜流为书写注入异于实用目的的美感与玄妙意味，所以才有“翰墨之道”的辉煌与光大。

斯见虽不尽与三千年书法史相合，却是对根植于实用的书法艺术的性质、审美特征等最为精彩的理论概括张氏所未言者，是能够发挥书妙、阐明斯道的泛文学化的表达方式，这正是本文还要重点讨论的内容

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古戈爾藝術66购买古代书论产生的背景与文学化表达方式的选择书论始于汉代，其产生的背景原因、对后世书法审美和书法理论的构建有何影响？迄今无人关注按存世篇目计，汉唐书论的主流具有明显的崇尚文采的特征，文体和修辞亦不乏因循之迹，这种情况对阐发书法义理、评骘书家优劣得失会有什么影响？沈尹默《历代名家学书经验谈辑要释义》认为，孙过庭《书谱》“辞藻过甚，往往把关于写字最紧要的意义掩盖住了，致使读者注意不到，忽略过去”。

当然，《书谱》对一般的读者而言，大体如沈氏所言，但对古人而言，却是文采稍胜的论书之作，丝毫不影响解读，并且与汉唐《书势》《书赋》的文采烂然，相去甚远更重要的是，沈氏未能看到文学修辞对书法审美与义理认知具有重要的启蒙诱导的积极作用。

古今语言悬隔，我们不应该苛求 古人一、书论产生的背景关于背景，我们可以从以下两个方面来看一是以正字、正体之举国体制下的文字规范和书写标准化的贯彻实施，溢出则造就了全社会的好书、善书风气，由此促使书法进入全面艺术化发展的阶段。

客观地说，汉武帝朝之所以实施严厉的文字政策，是为了更好地应对隶变对整个文字体系的冲击，尽快使新体隶书实现规范化、正体化隶变始于战国晚期秦系文字的日常手写体，而后随着秦人挥师南下东进，在把秦文字持续地推向新占领地的同时，也要承受六国遗民旧有书写习惯的冲击，遂使隶变进入多重因素相互作用的发展阶段。

其后果是，隶变虽然始于秦文字，但已大量窜入六国字形、偏旁、书写习惯和潦草化倾向，进而造成大量的讹形、偏旁分化与合并，以及多见的非理性类化和改作等就字形体势而言，或纵或横，或圆或方，或正或草，或古或今，任笔为体，放纵无序。

显然，国家是不能容忍这种上升势头极快、使用极为普遍的新体自由发展下去的，必须在全社会范围内建立起统一的书体规范，这就成为汉武帝实施严厉的文字政策的动机有了政策，还得采取行之有效的具体措施来贯彻执行首先，政策实施的坚定、严厉和连续性是关键，纲举目张。

《史记·万石君列传》述其长子万石建书奏事，事下，再读之曰“误书！‘马’者与尾当五，今乃四，不足一，上谴死矣”，甚惶恐马字篆书足连尾共五画，以疏忽少写一笔，竟惧怕若被汉武帝发现而获死罪，其时文字政策的严厉已不难想见。

东汉初，光武帝颁行《四科取士诏》，章帝时再度强调续行，明确规定“书疏不端正，不如诏书，有司奏罪名，并正举者”如果抄写公文字失规范，没有达到诏书所示的正字正体标准，由监察部门议定罪名上奏，连同入仕升迁时负责举荐的官员一并惩处。

《说文解字·叙》引汉《尉律》也有“书或不正，辄举劾之”的律令条文，《汉书·艺文志》作“字或不正，辄举劾”意谓书字若非正字正体，随时都会遭到举报而受到相应的责处有了这样的政策法令，隶变很快就脱尽古形，矫正潦草化倾向，促使隶、草二体分途发展，实现了隶书的正体化。

河北定县八角廊汉简书于西汉昭宣之际，可以视为正体化的标志；东汉中晚期隶书因为上石规范于界格，形成典范楷式，遂更名八分草体脱去束缚，也迅速独立发展成为真正意义上的草书，至汉末因为书于《急就篇》使字形具备楷式而更名章草。

其次，与惩处相对，奖掖选拔在正字正体上表现突出的学子入仕《说文解字·叙》引汉《尉律》规定“学童十七已上，始试，讽籀书九千字乃得为史又以八体试之，郡移太史并课，最者以为尚书史”， 《汉书·艺文志》作“又以六体试之，课最者以为尚书、御史史书令史”，即其证。

史，政府中一般的文职吏员，尚书、御史乃中央政府机构，所置之史职事虽同，但地位略显高重或以善书而受到提拔重用，如《汉书·贡禹传》所言“郡国恐伏其珠，则择便巧史书、习于计簿能欺上府者以为右职”，即其事史书， 谓学子考试所应掌握的古今各种书体，以其入仕起家为史职，复以所长供其职司，故以史书指代。

“便巧史书”，与汉魏典籍所载的“善史书”“能史书”同义， “右职”谓拔擢或以善书自荐的方式入仕，如《汉书·王尊传》述其“能史书，年十三，求为狱小吏”， 以能史书而被政府破格录用，“小吏”亦当为掌理文书的史职。

正是这种直接与仕途前程紧密相关的社会功利性，诱导学子积极地参与到正字正体的社会化书写活动中来，具有强大的社会向心力《汉书·贡禹传》记叙武帝时社会风气有“何以礼义为，史书而仕宦”的谣谚，《论衡·程材》亦有“是以世俗学问者，不肯竟经明学，深知古今，急欲成一家章句。

义理略具，同趋学史书，读律讽令，治作情奏”之语，均其时社会尚书风气的真实写照当然，这也是一种矫枉过正，但两千多年来士人莫不尚书、以工书为荣的观念，古今书体并行、书家以兼善诸体为能的传统，均受惠于此再次，善史书风气及其明确的社会功利性吸引了社会上下的一体关注，并产生了与之相应的评价标准。

其中，“善”“能”“工”“便巧”含义近似，都是对正字正体中翘楚的称誉，隐含有法度、规范的意识在内对善史书者及其作品，以其有比较突出的成就、在社会之一定阶层、群体范围内有较大影响力，可以用作他人的学习范本，则以“楷式”“楷则”“楷模”等尊之。

对书体之整体美感与风格，以“势”名之，是从静观的“形”到动态的“势”之考察和表达，以此成为后世书论明确以“笔势”“笔力”为审美核心的肇端进而还可以确认，始于国家文字政策的正字、正体风气，开始向书法方面倾斜；从以字书为范本的国家标准与强制性约束，逐渐推向以书家个人风范为楷模的社会化选择和标准，极大地激发了人们的热情和想象，开启了“翰墨之道”的玄妙之门。

第四，非功利的善史书风气与从尊奉正体到崇尚草书之审美风气的拓展，最后完成了书法艺术质的飞跃《汉书·元帝纪》载记“元帝多材艺，善史书”，是为帝王纯以兴趣好书善书之始，影响亦大，足以风化天下又， 《后汉书·安帝纪》述其“年十岁，好学史书，和帝称之，是以龆龄储君的身份学习史书”。

又，《后汉书·孝明八王传》记叙乐成靖王刘党“善史书，喜正文字”，准确地传达出正字正体的政策涵义又，《汉书·西域传》谓楚主侍者冯嫽“能史书”，是为女性善史书之始又， 《汉书·外戚传》称孝成许皇后“善史书”，《后汉书· 皇后纪》称和熹邓皇后六岁“能史书”、顺烈梁皇后“好史书”，《后汉书·章帝八王传》称帝所生母左姬“善史书”等等。

这些非功利性的帝王后妃善书好书，水平如何并不重要，而在其能身体力行，足以昭示世人，起到极佳的楷式和推动作用又，草书在与隶书分途发展之后，演变进境极快， 不仅占据了日常书写的起草、私相授受的尺牍往来的实用地位，而且获得帝王的青睐，使之成为类似“宫廷艺术”的一项重要内容，致其身价陡增，而上行下效，士大夫莫不景从。

《后汉书·宗室四王传》记北海敬王刘睦云：少好学，博通书传，光武爱之，数被延纳显宗之在东宫（明帝时为太子），尤见幸待，入侍讽诵，出则执辔……又善史书，当世以为楷则及寝病，帝驿马令作草书尺牍十首张怀瓘《书断·章草》亦记其事，称“明帝为太子，尤见亲幸，甚爱其法。

及穆临病，明帝令为草书尺牍十余首，此其创开草书之先也”，二者文字微异其事可以想见之意义有四其一，刘睦为先武帝长兄之孙，明帝之侄，二帝均爱重其才学，由此奠定其在皇室及上层社会中的地位，能更好地发挥其影响力。

其二， 刘睦以“善史书”名世，其书迹被奉为范本楷则，溢出的社会效应要远远超出其技艺本身，可以视为从国家文字政策转向书家之社会化楷模的标志其三，从古今书体中的正字之规范化社会需求，拓展到“乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。

善既不达于政，而拙无损于治”的不登大雅之堂的草书上，此无他，只能是草书的天然美质与艺术魅力使然书家以其独到的天才和智慧，为草书“加之以玄妙”，赋予其不同寻常的意义和感染力，遂能吸引更多的人以更大的热情和想象力投入其中。

所谓江河不涓细流，故能成其大，正是此意这里，帝王的好尚尤为重要由于明帝爱重刘睦草书，遂使嗣位的章帝耳濡目染，心追手摹，亦好草能草，史传章帝于法外诏许名家杜度草书上事，其无形的感召力可想而知其四，《汉书·游侠传》记叙成帝至更始年间的陈遵“性善书，与人尺牍，主皆藏去以为荣”，陈遵以天性善书，其尺牍相闻，受者皆爱重珍藏，并引以为荣耀。

陈遵所善为隶为草，尚不能定论， 但其足以表明西汉晚期业已形成良好的欣赏书法的社会氛围和收藏风气比较而言，刘睦所善为草书尺牍无疑，张怀瓘称其“创开草书之先”应该是可信的自刘睦始，草书之用虽不出尺牍和文书、著述起草的范围， 而以其贵在皇家，副在廊庙，遂使天下效法，名贤辈出，引领尺牍书法风流两千余年。

王献之  廿九日帖（局部）二、书论的文学化表达方式上述诸多内容，揭示了书论产生的文化、文字和书法背景，宏大而持久，而与之对应的却只有少量简单而朴素的评语，并且这种状态一直延续到南朝，与同时的那些华美的书势、书赋篇什判若二途，互不相干，不能不发人深省。

《书断·能品》评东汉早期草书名家徐干时引班固与弟超书云：“得伯张书（徐干字），藁势殊工”，藳同稿，草也，草势殊工犹言草书精到，工义与巧、善、能近同又《三国志·吴书·张纮传》注引《吴书》称纮“又善楷篆”，楷谓楷式、楷则，犹言善于书写正体标准的小篆。

又述孔融复函张纮云：“前劳手笔，多篆书，每举篇见字，欣然独笑，如复睹其人也”，多为称许如果加上前文提到的“楷则”“模楷”等词语，仍嫌数量太少，不足以匹配书法艺术自身的发展和需求这种现象也许能为我们提供一种暗示：发达而华美的书势、书赋等篇什是否别有渊源？答案是文学需求。

汉代文学十分发达，文章之中，又以大赋为最，盖汉人去古未远，最近风雅，六朝绮丽，实难比肩然就阅读所及，汉代文学小品如小赋、铭赞之类，亦颇有可观通观《全后汉文》可知，其时士大夫热爱生活，每多文学冲动，面对日常品物，都会引发写作热情。

或美物贻性， 或感物兴怀，或自警寓志，或摽拔意气，林林总总，不一而足，以此成就动辄赋赞、随手箴铭的文学奇观其中笔、砚均有赋有铭，书法也不能阙如可以说，以文学修辞见长的汉晋南朝之“势”“铭”“赋”等早期书论，是因为文学需求和书法之盛而生，关乎艺文之作而传，专为论说书法而撰著的目的几希。

晋卫恒撰《四体书势》全文见于《晋书》本传，其中《字势》为自作，《草势》为东汉崔瑗所作，《篆势》为蔡邕所作，《隶势》未录作者之名，徐坚《初学记·文字第三》题为锺繇所作，在四体势文之前，均有卫恒的叙言卫恒所叙均平实有物，而自作《字势》则仿效其他三势，可见其心中对叙、势的不同理解。

欧阳询撰《艺文类聚》，宗旨尽在艺文，虽然收录蔡邕《篆势》，置于《巧艺部》中，但列附“势”下，梁代任昉《文章原始》以“势”始于崔瑗，为独立之文体， 卫恒、欧阳询亦均作如是观蔡邕《笔势》之后，序列索靖《草书势》、刘劭《飞白书势》，后者为四言韵文，故尔别本或题曰《飞白书势铭》，与宋鲍照《飞白书势铭》同题。

《巧艺部》于诸势之前，序列晋杨泉《草书赋》， 王僧虔《书赋》二篇之所以不收卫恒的叙言，是其本不为论书而设类目；不收崔瑗、锺繇二人“势”文，或认为彼等远逊蔡邕文名的缘故，亦未可知又，唐太宗好书善书，房玄龄等编纂《晋书》，于《卫恒传》录《四体书势》全文以迎合圣意，当属于非常之举。

张怀瓘《文字论》述其时苏晋、王翰两位文学翘楚欲作《书赋》以比肩陆机《文赋》，经旬月未成；张氏自作《书赋》，文成而不传；窦臮作《述书赋》名重艺林，千古独传，后人仿效，竟无嗣响由此可见，士人之于文学根深蒂固，每每不惜削足适履，损书理而就文辞，若非艺文之需，能否流传下来都是问题。

孙过庭《书谱》云：至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理，今之所撰，亦无取焉明确排斥书势、书赋、书评、书铭、书赞类书论“外状其形”谓取类比兴，假天地万物来况喻字形点画；“内迷其理”，谓以华辞丽藻的堆砌掩盖书法义理，或不能称解笔意，难明原委。

所言切中其弊，然则撰述宗旨不同，孙氏不为解人，所责即不免为过这就会引出一个问题，为什么汉晋士大夫热衷书法却又无意进入技法、美感深处加以探究，反而使崇尚文学、轻视书理的风气延宕久远呢？在“文章千古事”的观念作用下，士大夫很难放下既定立场而自甘下流。

在清流士大夫心目中，书法不过一技，善之以迎合一时风流，拙则不登大雅，耽之为舍本逐末，为人役使即与书工为邻事实上，寒门士人的好书善书，旨在以书干禄，舍书法之外，无由进身释褐；作为清流士大夫，多以才学高行入仕，豪门势族子弟尤无仕进之忧，工书以趋风流，能者引领时尚，用意所在，不过尺牍而已，与那些以善书食禄者泾渭有别。

庾元威《论书》云： 王延之有言曰：“勿欺数行尺牍，即表三种人身”岂非一者学书得法，二者作字得体，三者轻重得宜？庾氏的解释未确在极重尺牍书法的汉晋南朝， 清流士大夫投入太多的热情和想象、创造，快速完成了楷、行、今草的演进，同时也把书法艺术推到巅峰状态，其中尺牍书法堪称枢纽和灵魂。

所以，宋周必大《益公题跋·又跋欧苏及诸贵公帖》云： 尺牍传世者三：德、爵、艺也，而兼之实难若欧、苏二先生所谓“毫发无遗恨者”，自当行于百世“德”，道德、操行、品格；“爵”，门第、职官；“艺”，文采、翰墨。

“三种人身”，谓士人立身必备的德、爵、艺三个条件，与王延之的出身（王氏家族、王廙五世孙）、地位（齐尚书左仆射）契合，与汉晋南朝尺牍书法不重寒门和下层官吏之迹相符，应该是王延之本意这种观念初成于汉而盛行于魏晋南朝，是我们认识这一历史时期书法史的基本出发点。

《后汉书·蔡邕传》记载了名家蔡邕曾疾言上书，力斥鸿都门学那些出身低贱、仅以一技之长入仕的同好而不同品流的人群本传述其时“侍中祭酒乐松、贾护多引无行趣艺之徒，并待制鸿都门下”，对此，蔡邕上书云： 夫书画辞赋，才之小者，匡国理政， 未有其能。

……若乃小能小善，虽有可观，孔子以为“致远则泥”，君子故当志其大者再次上书， 则使之与工匠等列：又尚方工伎之作，鸿都篇赋之文，可且消息，以示惟忧《诗》云：“昊天之怒，不敢戏豫”天戒诚不可戏也在蔡邕看来，清、浊本不同流，亦不能相混，即使皇帝喜欢，也要坚决反对。

所以，艺之重轻，在什么人好之能之，以什么态度视之，而非纯粹的艺术水平优劣高下汉晋南朝人极为看重门第、品流，于此可见其一斑又，《后汉书·阳球传》载其上书云： 案松、览等皆出于微蔑，斗筲小人，依凭世戚， 附托权豪，俯眉承睫，徼进明时。

或献赋一篇，或鸟篆盈简，而位升郎中，形图丹青亦有笔不点牍，辞不辩心，假手请字，妖伪百品，莫不被蒙殊恩，蝉退滓浊是以有识掩口，天下嗟叹阳球所抨击的两种人，一是出自寒门而凭关系、以辞赋、伪作古体书法平步青云者，二是经其再度引荐入仕的同类人等。

在清流眼中，即使出身寒门而身负才艺的同道，也必须斥退，耻与为伍又，《后汉书·杨震传》附杨赐上书云： 又鸿都门下招会群小，造作赋说，以虫篆小技见宠于时，如欢兜、共工更相荐说，旬月之间，并各拔擢这种情况说明，除门第、品流的因素外，还应该有古今书体、书法地位的问题。

尺牍书法与时俱进，已成清流风尚化被天下；虫书、鸟篆虽然源出于春秋战国之世， 入汉之后并无系统传承，时人以其法而资取于画，大量向壁虚造各种新体而附会传说、祥瑞，致使翰墨之道亡损殆尽，其中亦不乏拙劣荒诞之体，所谓“妖伪百品”“有识掩口，天下嗟叹”，并非夸大诋毁之辞。

同时，“儒者之工书，所以自游息焉而已，岂若一技夫役役哉”，这对于秉承孔子“游于艺”思想、而旨在修身志道的清流士大夫来说，就是底线，与借助书法谋取功利的做法在价值观上有本质的区别这种清、浊的品流鸿沟一直延续到唐宋时期，仍为士大夫书家所关注，并在很大程度上影响着他们的书法观念和言行。

有鉴于此，颜之推在《颜氏家 训·杂艺》中告戒子孙云：真草书迹， 微须留意江南谚云：“尺牍书疏，千里面目也”承晋、宋余俗，相与事之，故无顿狼狈者……然而此艺不须过精夫巧者劳而智者忧，常为人所役使，更觉为累；韦仲将遗戒，深有以也。

王逸少风流才士，萧散名人，举世惟知其书，翻以能自蔽也萧子云每叹曰：“吾著《齐书》，勒成一典，文章弘义，自谓可观， 惟以笔迹得名，亦异事也”王褒地胄清华，才学优敏， 后虽入关，亦被礼遇，犹以工书，崎岖碑碣之间，辛苦笔砚之役，尝悔恨曰：“假使吾不知书， 可不至今日邪？”以此观之， 慎勿以书自命。

虽然，廝猥之人，以能书拔擢者多矣故道不同不相为谋也大意是颜之推自叙跟随尺牍书法时尚留意真、草习学，幸免于狼狈窘状，但随俗即可，不必投入太多精力，以免为一技的浮名所累，重蹈韦诞的覆辙王羲之、萧子云各备才学，却以善书自蔽；王褒出身名门， 才学优敏，入北周后每每以工书为人所请，以据石书丹而成辛苦之役，故而悔恨不已。

至于那些无学寒士仅以工书而平步青云的现象不足为凭，“道不同不相为谋”，清浊本不相混颜之推初仕南梁，后入北齐官黄门侍郎，入隋官内史，历仕三朝，以亲身体验告戒子孙，“慎勿以书自命”从汉代赵壹《非草书》的责难、清流士大夫对鸿都门学以书干禄者的排斥，到颜之推的困惑与无奈，数百年间发生了许多足以使人思考、警醒的事情。

例如，汉末名家梁鹄只能在秘书省“以勤书自效” ；韦诞以曹魏重臣，被盛于筐笼之中引至二十余丈高台“使就榜书之”，遭千古之辱；相比之下，王献之拒从谢安欲使其书太极殿匾榜之请，后世皆以其自重称之凡事皆有利弊，书法亦然。

清流士大夫既须从俗相与事之，又要自重，不与以书仕进者为伍，也不想与书吏、书工等伦；如果帝王好书，则须勉力为之以迎圣意，还要善于谦退藏拙，以副君臣之义所以，高度社会化、实用化的书法艺术不可能完全消除其功利性，只是有其或显或隐、或雅或俗的分别，真正做到超然是很困难的。

回顾汉唐书法史，名家胜流前后相望，各铸辉煌，却很少有人究心书理，研判技法，或撰述经验以嘉惠后学，非其不能，是不为也，以此造成汉唐笔法非家法师承而难得其秘的历史现象此期间书论多重文学，是其本意尽在文学，而取书法为藻饰的对象，今人名其为“书论”， 并不能代表古人的本意。

至于这些美文各自包含的书法义理多寡，既在于作者对书法的认知把握，也要看今人的解读方法和能力欲求达诂，即可能违背作者的原意，或成刻舟求剑、附会穿凿后世种种的伪讬书论， 绝大部分都在汉唐，也正是看到其中的缺憾后乘虚而入。

如果想为汉唐书法批评和理论建构弥补缺憾，还历史的真实，那么对书势、书赋等美文的重新解读与梳理即势在必行了空白文学修辞的介入与艺术通感汉唐名贤既然选择了突出文学修辞的方式来表达书法见解和审美体验，文学的一些特质必然会渗透其中， 以此成为后人借以探究书理的助力或障碍。

不可否认的是，正是文学思维和修辞方式，成为发掘、提升书法艺术抽象美的重要手段和启蒙，尽管这并非是前贤撰述的初衷时过境迁，语言、文学都会随之发生变化，在风气转移之后，人们或对前贤的论书方式、语言风格产生隔膜，或弃旧图新，致使许多佳文妙论被束之高阁，解读也越发困难，至今尤甚。

苏轼  行书李白仙诗卷一、以文学修辞方式表达书法审美所得想了解书论伊始文学修辞是如何介入其中的，即须先认识文体，文体决定修辞风格就目前所见，传世最早的书论篇什是收在《四体书势》中崔瑗的《草势》， 以“势”叙论、颂美各体书法亦自此始，相沿至唐，张怀瓘书论中可见其遗绪。

南朝任昉《文章缘起》述“书势”文体以崔瑗《草势》为例，斯文兼乎赋赞，多用四字，兼以六、七字的变化文章想象瑰奇，铺陈夸饰， 恣肆汪洋，体制虽小而奄有大赋气象文云： 书契之兴，始自颉皇；写彼鸟迹，以定文章爰暨末叶，典籍弥繁，时之多僻，政之多权，官事荒芜，剿其墨翰；惟多佐隶，旧字是删。

草书之法，盖又简略；应时谕指，用于卒迫，兼功并用，爱日省力，纯俭之变，岂必古式这段内容首叙文字与书体变迁，颇有见地，观念亦能与时俱进，同时开创论书必见称述文字的书论传统“卒迫”，即“猝迫”，言草书生于仓促之间的应急快速书写，字多省简变形，仅以点画曲线象之，亦其“纯俭之变”之意。

以四言句式铺陈叙事，言简意赅，朗朗上口其文续云： 观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规抑左扬右，兀若竦崎，兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰或黝黭，状似连珠，绝而不离，畜怒怫郁，放逸生奇或凌邃惴惴，若据高临危，旁点邪附，似蜩螗挶枝。

绝笔收势，馀綖纠结，若杜伯揵毒，看隙缘巇，腾蛇赴穴，头没尾垂这段内容叙言草书体势之美，以种种生动的自然物象来况喻字形、点画线条、笔势由联想所得的美感和奇妙之意，把草书视为可视、可以感知的生命形式，说明崔氏在以天才的想象力和修辞文饰书法，起点甚高，而文学的助力显而易见。

“法象”，《周易·系辞上》云：“是故法象莫大乎天地，变通莫大乎四时”崔氏把草书体的法象与天地万物的生命形式视之为同构关系，是在哲学层面阐释其审美所得张怀瓘《六体书论》云： 臣闻形见曰象，书者法象也心不能妙深于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适。

法本无体，贵乎会通张氏以心对应、体悟天地万物，以笔墨形诸纸上， 项穆《书法雅言·心相》视书法之相为“既形之心”者殆出于此借思虑想象以求其形，以笔势运用成其生动，索阴阳之气与其和谐互动，求风神整肃以诠释其生命状态，变通由心，复使四者聚合裁断，心与物游， 意动手均，妙尽自然。

张氏斯言，正可以作为崔氏感悟而未能尽言的注脚俯仰，取《说文解字·叙》谓伏羲“仰则观法于天，俯则观法于地”“近取诸身，远取诸物”之义；仪，形态，谓草书字形点画具有与自然物象相同或近似的形态其后以各种物象进行的况喻，极尽想象夸张之能事，读之与观赋仿佛。

也可以说，崔氏是在以文学意象来夸饰草书的抽象之美，表达自己的审美所得，不必一一对应求实这种取若干切入点为说以概其全的表达方式，对同类接续之作影响极大，与后世专为论书而不别巨细的做法迥异其文末云： 是故远而望之，摧焉若阻岑崩崖，就而察之，一画不可移，几微要妙，临时从宜。

略举大较，仿佛若斯这里的远望、就察，与前文的“俯仰”呼应，是仿效圣人观法天地、“近取诸身，远取诸物”而造文字的哲理认知方式与实践，来体察万物，状美草书，以获取造字伊始即已存在的理论渊源的支持崔氏的见解与许慎《说文解字·叙》所论出于一辙，文化决定了许慎的文字观，而崔氏的草书审美，则开启了从文字观到书法观的转换，为书法美的生成与阐释奠定了理论基础。

蔡邕作《篆势》，袭用“远望”、换言“迫察”；成公绥作《隶书体》，改云“仰望”“俯察”，用意则一那么，崔氏为什么会采用文学意象来描述草书之美？或者说，崔氏笔下的文学意象是否即其草书审美所得、二者可以等同？我们认为，至少可以在主观上，崔氏是把文学意象与草书所能提供的书法审美意象等同或近似的，文末“仿佛若斯”之语即有此意。

所未虑及的是，抽象的书法美感具有宽泛、模糊的特征，并非只有一种审美指向，也会因人而异，如果审美经验与修辞能力有差，这种现象会更加突出对于书法审美的书面表达，采用文言会觉得力不从心，困难多多，远非“极难下语”“言不尽意”可以囊括，相比之下，文学的优长高下立判。

不过，受文体、句式、修辞手法的影响，文学夸张和用以况喻的物象选择、切入点的选择等，在带来美感的同时，也会把很多东西曲解、虚化、甚至过滤掉所以，各种文学意象的功用大都在于传神的、概括的和方向性的审美诱导，与书法美感并不能完全对应或等同。

对崇尚、擅长文学的士人群体而言，以共有的学书体验为媒介，彼此交流和解读并无太大的障碍这里，不可避免地要面对“书法是什么”这一基本问题客观地看，古代文字遗迹只是有着不同书体样式的字形符号，以及相应的书写方法和规范标准，本没有什么特别的意义。

即使依样摹写，也很难从中体验到什么玄妙意味按照古人的观念与审美价值取向，各种事物的本身是什么并不重要，重要的是怎样看待它们，把它们想象成什么，为它们赋予了什么意义换言之，先贤面对书法，从未把视线停留在“形器”的层面，也不满足于技能的掌握、荣誉与快感。

相反，《草势》明确地告诉我们，崔瑗之功，首在发现草书体所蕴含的“翰墨之道”，其次是选择了文学意象来诠释其美，试图将其对世界的认知与个人的审美理想全部转加到草书上面，遂使近乎几何图形的点画线条有了可以比照天地万物的生命意义，有了足以使人痴迷、引发无穷联想的玄妙与崇高的非凡意义，直接与天地万物一道，进入宇宙秩序当中，以此成为永恒。

孙过庭  书谱（局部）蟹爪---八十年代苏州湖笔、出口日本、传统古法老笔、纯动物毛

古戈爾藝術36购买如果再为推说，《草势》带给书法的东西还有很多其一，古代书论的首篇竟从不带社会功利性的草书开始， 审美的重心显然在于艺术的考量，因而其美也就更纯粹一些，斯文的问世，具有划时代的意义其二，直接衍生出书法美的自然观，如“自然”“天然”“物象生动”“道”“阴阳”“玄妙”之类，以及关于书法美之生成的理论、“形而上”之哲学的阐释理论，均可以溯源至此。

其三是“一画不可移，几微要妙，临时从宜”之语道出草书艺术的随机性与不可重复的审美本质，也就是以天然状态为奥妙所在和最高境界，对后世启发良多其四是文体与文学修辞，成为汉唐书论普遍仿效与借鉴的楷式当然，这是今天的理解，作者在撰述伊始，肯定是不会想这么多的，所谓不期然而然者殆此。

书势是单一书体的整体性考察与审美表达，不限于一家一作一种风格，故尔视野开阔，有极大的自由不过，受潜意识影响和经验所及，书家撰述往往会围绕着个人所见所得来进行，差异化也是一种客观的存在同时，限于个人的文学能力、撰述习惯及其与书法审美经验相结合的状态有别，所论则会呈现文辞与书法的关联或远或近、或浅或深的差异，很难划一并切近书理。

又，蔡邕《篆势》云： 字画之始，因于鸟迹苍颉循圣，作则制文体有六篆，要妙入神六篆，即“六书”造字法，这段内容叙言文字之始，理当如此释或为后人抄写致误，亦不无可能其下续云： 或龟文针裂，栉比龙鳞，纡体效尾，长翅短身。

颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势欲凌云或轻笔内投，微本浓末，若绝若连，似水露缘丝，凝垂下端纵者如悬，衡者如编，杳杪斜趣，不方不圆，若行若飞，跂跂翾翾自“或龟文针裂”至“势欲凌云”，述篆书的字形结体与线条特征和美感，尽管想象瑰奇，敷设藻丽， 但意象不甚明晰，很难具体对应。

自“或轻笔内投”至“跂跂翾翾”，先言篆书笔法，次言字形结体和垂引线条的样式风格，末述美感其中“似水露缘丝，凝垂下端”二句，已隐含“垂露篆”得名的缘由，指收笔重按提锋的状态，直接拖笔出锋则为“悬针篆”，二者与“玉箸篆”的差别主要在收笔的方法和线条的形态上面。

蔡邕与崔瑗相同，均以所善书体为文，故能于浮华之余，言之有物末云： 远而望之，若鸿鹄群游，骆驿迁延；迫而视之，端际不可得见，指撝不可胜原研、桑不能索其诘屈，离娄不能睹其隙间，般、倕揖让而辞巧，籀、诵拱手而韬翰。

处篇籍之首目，粲斌斌其可观，摛华艳于纨素，为学艺之范先嘉文德之弘懿，愠作者之莫刊思字体之俯仰，举大略而论旃“鸿鹄群游，骆驿迁延”未能切中篆书篇章之美， 有比拟失伦之嫌其后之泛泛推誉，虽与书法义理无关，却能尽显其时篆书的地位和功用，体现了儒家“经世致用”的思想，在“美”之外，还有“善”的价值。

六朝文学上衔炎汉，而奢华绮丽则过之，对其时、甚至唐代书论都有明显的影响晋杨泉《草书赋》云： 惟六书之为体，美草法之最奇杜垂名于古昔，皇著法乎今斯字要妙而有好，势奇绮而分弛解隶体之细微，散委曲而得宜从“六书”造字法讲到草书的奇美，隐含书体演进，复列叙杜度、皇象以概其余草书名家，再言草书的楷式和体势变化，后谓其解散隶体而简便得宜，属于泛泛而谈，并无深意。

其六言句式整齐而铿锵有节，展现出作者有较好的修辞能力其文续云： 乍抑扬而奋发，似龙凤之腾仪应神灵之变化，象日月之盈亏书纵竦而植立，衡平体而均施或敛束而相抱，或婆娑而四垂，或攒翦而齐整，或上下而参差， 或阴岑而高举，或落箨而自披。

其布好施媚，如明珠之陆离；其发翰摅藻，如春华之扬枝其提墨纵体，如美女之长眉；其滑泽淆易，如长溜之分歧其骨梗强壮， 如柱础之丕基；其断除穷尽，如工匠之尽规；其芒角吟牙，如严霜之傅枝众巧百态，无尽不奇，宛转翻覆， 如丝相持。

作者极尽玄想，蒐列瑰奇，囊括天地万物，出入人神之际，华辞丽藻，巧喻妙说，洵属为文之能者，惜书理潜伏，难明旨要如果读者工书而兼辞赋之能，或许可参其大略；如果读者晚生数百年，早已不复当年的文风、语境，则将所得锐减；如果是今天的读者，大都会茫然不知所云，要想透过此文以接近作者所美之草书究竟，几乎会成奢望。

由此可见，在普遍丧失这种思维方式和文学修辞能力的今天，能否准确释读这类重在文采的书论、借以接近那个时代人们对书法美的认知和把握，还是一项艰巨而又值得投入的研究课题与杨泉《草书赋》相比，名家王僧虔《书赋》的修辞风格并无不同，而所涉书法义理较为明晰，或许与书家更重视书写经验有关。

该文首云： 情凭虚而测有，思沿想而图空心经于则，目象其容，手以心麾，毫以手从风摇挺气，妍靡深功情，谓物情，以人情去拟类万物之情，于想象中使笔势点画具有与天地万物相似的生命形式和运动特征则， 谓自然法则，阴阳之理，使心中所想与自然等同，眼前即有物象生动显现出来。

书写时以心驭笔，心手相应，意到笔至，造化乃生可以说，在魏晋玄学的启发导引之下， 书家所述已经直入书理深处，十分难能可贵，且其境界之高，书法史上罕有其匹也许其中不无理想化的成分，或受文体影响，不得不为夸饰。

此后复云： 尔其隶明敏婉，蠖绚倩趋将蒨文篚缛，托韵笙簧仪春等爱，丽景依光沉若云郁，轻若蝉扬稠必昂萃，约实箕张垂端整曲，栽邪制方或具美于片巧，或双兢于两伤形绵靡而多态，气陵厉其如芒故其委婉也必妍，献体也贵壮。

迹乘规而骋势，志循检而怀放此赋乃状美楷书之文，或据文中“隶”字而径指其为隶书，不知晋唐文献所谓之“隶”皆为楷书，而隶书早已别名“八分”或“铭石书”了这段文字的大意是，楷法直则明利迅疾，曲则屈曲蜿蜒，结体如编织纹样疏密有节，变化和谐有若笙簧合鸣，观之如坐春风，欣赏春日下的美景。

下笔重如密云郁积，轻似蝉翼飞扬，《书谱》“或重若崩云，或轻如蝉翼”的意象由此化出密须突出主笔，疏求体势开张或直如垂露， 曲当整备，裁断斜画，筋骨欲方，唐太宗《王羲之传论》“观其点曳之工，裁成之妙烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直……”语自此变化。

片巧，偏巧；双兢，双竞，隶、楷二体一字之内长画均有“燕不双飞”之忌，双飞谓重复出现，重复即两伤皆病形体聚散而变化多姿，气势凌厉则有如飞芒，张怀瓘《文字论》“气势生乎流便，精魄出于锋芒”与此义近赋形须委婉妍妙，成体则赏悦健壮，笔迹圆融以驰骋其势，神与物游而襟怀抒放。

这种转译只是求其近似，努力去接近作者的意图，不能希翼精确事实上， 以赋体论书，志在文学，其修辞掩翳书理也很自然换言之，也许作者属文只为抒情遣兴，以志一时的书法审美感受，欲求达诂，可能会失掉更多对此，后世书家亦不免困惑排斥，如孙过庭《书谱》批评的“外状其形，内迷其理”、米芾《海岳名言》对“龙跳天门，虎卧凤阙”的斥责等。

尽管如此，当一种文体样式和功用传承既久，就会固定下来，成为一种楷式，不断地被后人仿效，称颂书体之美的书论即是如此例如，张怀瓘《书断》描述飞白书的书体特征与美感云： 其为状也，轮困萧索，则《虞颂》以嘉气非云；离合飘流，则《曹风》以麻衣似雪，尽能穷其神妙也。

此语前后均用散文叙事，言书体则改用骈赋的修辞形式，足见传承之积习其为状也，语出索靖《草书势》“盖草书之为状也”，状谓形状、状态《虞颂》，指虞舜所作《卿云》之歌，卿云亦作“庆云”“景云”，谓日月光华所聚祥瑞之气。

《史记·天官书》云：“若烟非烟，若云非云，郁郁纷纷，萧索轮困，是谓卿云”麻衣似雪，语出《诗经·曹风·蜉蝣》“麻衣如雪”麻衣色白，襟袖所饰韦韠也是白色，二者质地一疏松、一坚密，观之同中有异飞白之书本为隶书的变体，用于题署，大字粗重，蔡邕以枯笔为之，故尔《书断》状之曰“八分之轻者”，后乃推及其他书体，笔法也相应地有所调整变化，然张氏所美， 应该是初唐《尉迟敬德墓志》盖、《升仙太子碑》额所用飞白。

传卫夫人《笔阵图》记六种用笔法中有“窈窕出入如飞白”语，明其用笔巧妙多变，转曲回旋，轻重虚实，墨色遂有深浅之异，别具一番韵味据实物考察， 初唐飞白书所用已不是一般的圆锥状毛笔，而应该为片状的“木皮飞白笔” ，故需巧妙用之，乃有张氏所美的特征，并非汉晋古法。

其他如铭、赞等称美书体的韵文颇与诗歌相近，文学修辞的特点也很明显，而所含书理的精粗多寡，亦因人而异，不赘

米芾  岁丰帖（局部）中国书画名笔---七十年代纯狼毫笔、手工刻字

古戈爾藝術120购买二、文学修辞与书法批评的中介：艺术通感的存在从上文的叙论中不难看出，文学意象不外乎状物抒情，人们借以把所见、所悟到的书法美感表达出来，还要满足于文体的域囿至于文学意象在书法中表现为显隐、虚实、有无、远近、浅深，并没有想到要去甄别， 以便与书法美感一一对应。

当作者处于玄想之际，其思维经常呈现片段式跳跃式状态，对书法审美印象的美化、夸张和理想，也经常会使修辞突破真实，而文学欲望又经常会从书法审美表达中独立出来，以实现文章的完美其后果如上文的分析，书法美感和义理很容易被掩饰、被模糊，以此遭到后世诟病。

但无论如何，其积极的作用值得肯定，对后世书论发展的贡献不可抹杀必须指出的是，文学意象与书法美感风格存在着明确的艺术通感，即使是一些零散点状的微弱联系，也没有妨碍读者从中寻绎到蛛丝马迹，再通过经验的联想领略其所要表达的含义。

或者说，文学意象作为书法审美与表达的启蒙和范式，贯穿两千年古代书论的始终，也经历了从宽泛模糊到简洁精要的长期发展历程，后世虽有诋毁，都无法割裂其内在的联系作为书法审美，大体可以分为两部分一是视觉印象和经验感知，包括字形体势、点画样式的大小疏密、修短肥瘦、正欹方圆之类与书写技术、笔势状态等。

二是由此引申的神、气、韵、雄、险、遒、媚、质妍、古今…… 以及道、阴阳、自然、意、品格等等，大部分属于“形而上”层面的认知，虽然会随着时尚变迁而有所增减改易， 而总体上还是比较稳定的，这与书法之审美主体士大夫阶层的既定价值观和知识传承有直接关系。

作为书法审美与批评表达，并不是总是从视觉和经验出发，而是经常地直接进入“形而上”的层面，这在唐宋以后尤为普遍其感悟所得明显地具有主观、个性化的经验特征，而为了交流和传承，必须借助通识，在现实生活中难于找到恰当的言辞和物象可以对应的情况下，文学修辞与文学意象的优长和功用即使之成为最佳选择。

应该看到，对于有着相同的知识结构、相同的文学训练和写作经验、相同的书体好尚的士大夫群体而言，书法审美与批评的文学化表达乃其所长，也具有高度的通识，能在书法与文学之间找到具有相似逻辑关系的艺术通感，这也是两千年书法知识传承的主要形式之一。

传统之所以为传统，就是讲其根深蒂固、生生不息的传承关系，在传承关系之上，则是不断延伸的传统文化艺术精神古人极重传统，效法先贤，“引经据典”即其写照，书论亦不例外例如，庾肩吾《书品》开端称述文字，承汉晋书势体例；次述篆隶及各种装饰书体，修辞则四言六言，若赞若赋，兼事骈对，绍续汉晋书势、书赋风格；再后以散、骈间杂之法述其撰著原委。

通观之，颇似仿效书势之体而变化为之，以完其开篇之叙李嗣真绳其步武，续作《书后品》，罗列品第，易其“论曰”为“评”，评后附“赞”，文辞华美简约，足以望尘就功用为言，李氏所增之“赞”文对通篇品藻并无益助，应该是纯为文章而设，以满足颇为自我的文学心理需求。

再后，张怀瓘著《书断》三卷， 于卷上“十体书”皆有征引辨说，已备其详，却于文后各附四言韵文“赞”一首，辞皆典丽，功用无多，论书而兼文采之意不言自明再如，唐太宗撰《王羲之传论》，纵论汉晋南朝名家，而后折中于王羲之，“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎？”《宣和书谱》评其尊王倡导书法为“粉饰治具”，此则以“尽善尽美”制定标准。

随后论言王书之美，文笔陡变，以工美的骈对形式出之，与张怀瓘述飞白书的做法一致在他们心目中，似乎不为骈赋铭赞式的华文丽藻即不足以称述书体与书法之美，足见传统观念印记之深不过，偏重文学修辞的书论或以浮文伤质、以辞害志，或为解读造成困难，但其与那些比较具体的书论并无质的不同，二者均以传神、象征为要，以文学意象转达书法意象的目的一致。

再如，张怀瓘《书议》评“小王”破体行草云： 子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间无藉因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易；情驰神纵，超逸优游；临事制宜，从意适便有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。

其中，“情驰神纵，超逸优游”很难具体落实， “风行雨散，润色开花”更属玄言，只能模糊地表达作者的审美感受而已又，张氏在《书断·神品》中评“小王”行草云： 至于行草，兴合如孤峰四绝，迥出天外，其峻峭不可量也。

尔其雄武神纵，灵姿秀出臧武仲之智，卞庄子之勇或大鹏抟风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光察其所由，则意逸乎笔，未见其止，盖欲夺龙蛇之飞动，掩锺、张之神气 先言取势修纵而险峻，续言姿媚百出，如有前贤的大智大勇，再以“大鹏抟风”隐庄子《逍遥游》的绝顶气象，以“长鲸喷浪”辅之，“坠石”言笔势笔力， “电光”为疾速，而以胜似龙蛇飞动、掩翳锺、张为结语。

其所用文学意象，皆卓荦而令人骇目惊心，夸张而传神，依之以观小王《十二月帖》，可获启迪，也可以为之增色然则回味之余，不免有徒见其美、难明所由的遗憾其实，古人书论大都如此，以偏概全、以缺隐备的做法十分普遍，而我们所要做的，是如何凭借艺术通感，通过古人笔下的文学意象来解读作品，从中寻绎出大体对应的书法意象，之后才是我们的评价和研究。

或者相反，根据作品和审美经验，去更好地理解各种文学意象，看其能在多大程度上与书法意象契合作为书论，艺术通感的基础是书法，书论作者须善于从中发现美，再加以总结、概括、提升，之后做好联想，以便撷取天地万物、人情物理与之对应，以所知喻其所不知，通过文体、文学修辞的斟酌润色，完成最终的书面表达形式。

在作品与书论之间，审美联想至关重要，联想的方向、范围都要借助文学经验，必须做到言之有物和有的放矢，这就要求作者知书能文前引张怀瓘《文字论》记叙苏晋、王翰二位文坛翘楚欲作《书赋》而旬月未成之事，后二人共读张氏《书断》，自觉大有启发。

苏晋云： 近与王员外相见，知不作赋也，说之，引喻少语， 不能尽会通之识更共观张所商榷先贤书处，尽看见所品藻优劣二人平章，遂能触类比兴，意会无限，言之无涯，古昔已来，未之有也若其为赋，应不足难由此可见，苏、王所缺，一为书法审美经验，二为以“触类比兴”的文学手段施之于书论的经验，是以有了“引喻少语”的困窘。

一旦通其意，明斯理，对长于文学的苏、王二人来说，作《书赋》就不足为难了此前，张氏曾对二人讲述自己的体会： 深识书者，惟观神采，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？ 文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。

欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣然须考其发意所由，从心者为上，从眼者为下先其草创立体，后其因循著名，虽功用多而有声，终天性少而无象同乎糟粕，其味可知不由灵台，必乏神气，其形悴者，其心不长。

状貌显而易明，风神隐而难辨有若贤才君子立行立言，言则可知，行不可见自非冥心玄照，闭目深视，则识之不尽矣可以心契，非可言宣张氏所言，可谓书法鉴赏的很高境界，如非“通灵感物”者难以践行之“考其发意所由”，指探求书家的心意和笔意，要用心与之相契，目视是有限的。

对那些徒具其表、徒有虚名的书法和人来说，缺乏天性，即无物象生动可言，与糟粕不二如果作字不能从心底流出，必然缺乏神气，形貌易辨，风神难明所以，高明的书家须有高明的鉴赏力，再得高明的品藻，乃能尽其精义妙理，可以用心体味，而难于用言语表达。

进而还可以确认，只有好的文学能力而书法或亏，论书则不免华文丽藻难达书旨；知书而文学或亏，论书则文鄙理疏，缺乏应有的审美诱导古代书论数量虽大，但水平参差不齐，书法与文章两个方面的亏缺均有，细读自明以自然物象为喻，其优长显而易见，局限则是可以选取的物象有限，某些冷僻的、或神话般想象夸张的物象也很难尽为人们所熟悉，遂使审美表达反致隔膜。

与此同时，从南朝开始的审美对象人格化的做法，至唐代已经较为普遍，与玄妙深奥的哲理化思考和取自然物象喻说的表达方式并行，北宋以降渐成主流相比之下， 人格化的审美表达意象简明、贴近生活，也容易理解和广被接受。

毕竟，人们对自身所有、所尚比较熟悉，使用与认知、感悟都比较亲切，也易于引入实践体验当中例如，苏轼《东坡题跋》认为“书必有神气骨肉血，五者阙一，不为成书”，先后衍生出许多词语， 代表了书法审美意象的具体化与精微。

试看，神— 神采、神气、精神、风神，气—气骨、气息、生气、意气、气势，骨—骨体、骨势、骨骼、骨力， 肉—肤肉、筋肉、骨肉，血—骨血、血脉、血肉，等等由此衍生者如筋、筋脉、肌肤、老少、壮嫩等等，各种审美意象参伍变化，形成了庞大的书法意象和词语表达体系，在人与书法之间直接建立起艺术通感的纽带与中介。

凡此之类，以其简明易解，遂能后来居上，汉唐那种哲理化思维和撷取天地万物进行况喻的表达方式开始走下神坛，标志着更加务实并以传播知识为宗旨的时代到来，直陈其事即成为宋以后书论风气转化的普遍特征这里，还有一个很重要的原因，也在影响书论撰述风气的转变。

唐代韩愈、柳宗元倡导“古文运动”，以“文以载道”为说；北宋前有欧阳修承袭， 后有苏轼发扬光大，于是八方应和，蔚成大观后世推重的文章楷模“唐宋八大家”，宋居其六，足见其盛文章如此，书论亦皆崇尚学术、叙论简明，笔记、题跋风靡书坛，直接影响到书法审美和表达方式。

米芾《海岳名言》云： 历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如“龙跳天门，虎卧凤阙”，是何等语？或遣辞求工，去法逾远， 无益学者故吾所论要在入人，不为溢辞“龙跳”“虎卧”之语出袁昂《古今书评》评萧思话书，后梁武帝《古今书人优劣评》移之评王羲之书， 自是成千古名言。

米芾排斥汉唐书论的美文藻饰，很有代表性，所言的“入人”用意亦佳不过，米芾观薛稷普慧寺大字拓本之后，以“笔笔如蒸饼”为评，虽然通俗易懂，而取物象为喻的表达方式没变，只不过是把阳春白雪易为下里巴人罢了再如《东坡题跋·书张少公判状》云： 。

张（旭）以剑器，容有是理雷太简乃云闻江声而笔法进，文与可亦言见蛇斗而草书长，此殆谬矣张旭观公孙大娘舞西河剑器后解其神意，由是笔法大进，胡舞与草书形异而理通，正得艺术通感之秘要[16] 依张旭之能，东坡也不得不承认这种不同事物之间存在的合理关联，但不承认在每个人身上都会发生。

雷太简的经历见于《江声帖》： 近刺雅州，昼卧郡阁，因闻平羌江瀑涨声，想其波涛番番，迅駃掀搕，高下蹶逐奔去之状，无物可寄其情，遽起作书，则心中所想尽出笔下矣因听闻江水暴涨之声而致联想，关键在于一个“想”字。

在联想中构筑起一个波涛汹涌的壮丽景观， 形成心理上的审美意象，而这种意象于日常生活中多见，并非幻觉，故尔与直观没有什么本质差异，移于草书的挥洒当中，同样具有艺术通感的属性其中未言之处，即因“想”而致灵感和艺术冲动，当情绪被调动起来之后无可宣泄，乃起身乘兴作草，笔迹豪放生动异乎平日，完全可能。

雷氏并未直言听闻江声而“笔法进”，东坡所疑与实情尚有出入；李日华《论屋漏痕》转言“又有闻嘉陵江水声而悟笔法者，悟其起伏激骤也”，亦有讹传之意按雷氏自叙，文末使所“想”具体化，容易引起误解，刻舟求剑，岂可得之。

然则斯事可遇而不可求，既难于重复，也不能效法，不能因疑而径斥其谬，艺术通感原本就具有个性化的特征又， 《东坡题跋·跋文与可论草书后》有云： （文与可）余学草书凡十年，终未得古人用笔相传之法后因见道上斗蛇，遂得其妙。

乃知颠、素各有所悟，然后至于此耳（东坡）留意于物，往往成趣昔人有好草书，夜梦则见蛟蛇纠结数年，或昼日见之，草书则工矣，而所见亦可患与可之所见，岂真蛇耶？抑草书之精也？予平生好与与可剧谈大噱，此语恨不令与可闻之，令其捧腹绝倒也。

文与可之观悟，或受怀素见“惊蛇入草”而得笔法的启发；东坡疑之，是受昔人白日见蛇的干扰寤寐皆能见蛇，似已走火入魔，精神恍惚矣，故云“可患”，忧虑之也又，唐贤之于格物感悟书理笔法之例颇多，诸如“如印印泥”“如锥画沙”“屋漏痕”“壁坼之路”“夏云奇峰”“担夫公主争道”之类，莫不脍炙人口，却又很难效法。

《东坡题跋·书张长史书法》云：世人见古德有见桃花悟道者，便争颂桃花，便将桃花作饭吃，吃此饭五十年，转没交涉正如张长史见担夫与公主争路而得草书之法，欲学长史书，日就担夫求之，岂可得哉格于物而能致知明理，进乎书法，即缘乎艺术通感的存在，其中天资理性俱有，而后者在于学养，后天习学或可得之，天资难求。

即使习见而又简明的“筋骨”“神采”之类，也不是积学就能掌握的古代士人皆事书法，而能者寥寥，其一艺之难若此自元明以降，言书者皆祖宋贤，汉唐风光不再这不是生活环境变了，人们失去前贤的审美联想能力，而是务实的文风变迁使然，可谓绚烂至极，复归平淡。

不过，笔者还是觉得少了些许色彩和灵性书法是中国及深受中国文化影响过的周边国家和地区特有的一种文字美的艺术表现形式包括汉字书法、蒙古文书法、阿拉伯书法和英文书法等其“中国书法”，是中国汉字特有的一种传统艺术。

从广义讲，书法是指文字符号的书写法则换言之，书法是指按照文字特点及其含义，以其书体笔法、结构和章法书写，使之成为富有美感的艺术作品汉字书法为汉族独创的表现艺术，被誉为：无言的诗，无行的舞；无图的画，无声的乐等。

[calligraphy] 书写艺术，多指用笔写字的艺术，分为硬笔和软笔两种是一种文字表现的艺术形式中国画与书法为缘，而多含文学之趣味——蔡元培《图画》1.古代史官修史，对材料处理、史事评论、人物褒贬，各有原则、体例，谓之“书法”。

《左传·宣公二年》：“董狐，古之良史也，书法不隐”唐代刘知几《史通·惑经》：“故知当时史臣各怀直笔，斯则有犯必死，书法无舍者矣”宋谢采伯《密斋笔记》卷四：“《论语》书法之严，即《春秋》书法也”明刘基《春秋明经·郑伐许郑伯伐许》：“盖与郑伐许、郑伯伐许之书法同矣。

“2.文字的书写艺术亦指书法作品《南齐书·周颙传》：“少从外氏车骑将军臧质家得卫恒散隶书法，学之甚工”宋钱愐《钱氏私志》：“元章书法之妙，今日可谓第一”《儒林外史》第二八回：“作诗的从古也没有这好的又且书法绝妙，天下没有第三个。

”3.指汉字形体清叶名沣《桥西杂记·壹贰叁肆等字》：“至如秦汉碑，惟一二三书法不同”4.措辞方式吕叔湘《标点琐议》：“《通鉴》书法，‘夜’一字为句，必有所承上文未说何日之事，‘夜’字连下读，‘夜’字点断，意为‘到了那天夜里’；‘夜’字不断，意为‘趁夜里’。

”基本含义编辑 播报从表面字义理解，书法指书写的法度生活中，书法一词另具备以下含义：第一，某幅书写作品的代称或者所有书写作品的统称；第二，一种艺术类别，一般指书写汉字的艺术康有为在《广艺舟双楫》中说：“唐言结构，宋尚意趣”，由此可知唐代书法的法度追求最高、最严谨，唐代书法成就也是书法史上最顶峰的。

书法是中国特有的一种传统艺术中国汉字是劳动人民创造的，开始以图画记事，经过几千年的发展，演变成了当今的文字，又因祖先发明了用毛笔书写，便产生了书法，古往今来，均以毛笔书写汉字为主，至于其他书写形式，如硬笔、指书等，其书写规律与毛笔字相比，并非迥然不同，而是基本相通。

狭义狭义而言，书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容例如，执笔指实掌虚，五指齐力；运笔中锋铺毫；点画意到笔随，润峭相同；结构以字立形，相安呼应；分布错综复杂，疏密得宜，虚实相生，全章贯气；款识字古款今，字大款小，宁高勿低等。

书法的内涵主要包括以下几个方面的内容：1、书法是指以文房四宝为工具抒发情感的一门艺术工具的特殊性是书法艺术特殊性的一个重要方面借助文房四宝为工具，充分体现工具的性能，是书法技法的重要组成部分离开文房四宝，书法艺术便无从谈起。

2、书法艺术以汉字为载体汉字的特殊性是书法特殊性的另一个重要方面中国书法离不开汉字，汉字点画的形态、偏旁的搭配都是书写者较为关注的内容与其他拼音文字不同，汉字是形、音、义的结合体，形式意味很强古人所谓“六书”，是指象形、指事、会意、形声、转注、假借六种有关汉字造字和用字的方法，它对汉字形体结构的分析极具指导意义。

3、书法艺术的背景是中国传统文化书法植根于中国传统文化土壤，传统文化是书法赖以生存、发展的背景我们今天能够看到的汉代以来的书法理论，具有自己的系统性、完整性与条理性与其他文艺理论一样，书法理论既包括书法本身的技法理论，又包含其美学理论，而在这些理论中又无不闪耀着中国古代文人的智慧光芒。

比如关于书法中如何表现“神、气、骨、肉、血”等范畴的理论，关于笔法、字法、章法等技法的理论以及创作论、品评论等等，都是有着自身的体系的4、书法艺术本体包括笔法、字法、构法、章法、墨法、笔势等内容书法笔法是其技法的核心内容。

笔法也称“用笔”，指运笔用锋的方法字法，也称“结字”、“结构”，指字内点画的搭配、穿插、呼应、避就等等关系章法，也称“布白”，指一幅字的整体布局，包括字间关系、行间关系的处理墨法，是用墨之法，指墨的浓、淡、干、枯、湿的处理。

广义从广义讲，书法是指语言符号的书写法则换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品随着文化事业的发展，书法己不仅仅限于使用毛笔和书写汉字，其内涵己大大增加。

如从使用工具上讲，仅笔这一项就五花八门，毛笔、硬笔、电脑仪器、喷枪烙具、雕刻刀、雕刻机、日常工具（主要是指质地比较坚硬的，能用来书写的五金、生活工具）等颜料也不单是使用黑墨块，墨汁、粘合剂、化学剂、喷漆釉彩等五彩缤纷，无奇不有；品种之多，不胜枚举。

从执笔方式上看，有的用手执笔、有的用脚执笔，就是用其他器官执笔的也不乏其人，甚至有的人写字根本就不用笔，如“指书”“挤漏书”等；从书写文种上说，并非汉字一种，有的少数民族文字也登上了书法艺坛，蒙文就是一例；。

中国书法的五种主要书体，篆书体（包含大篆、小篆）、隶书体（包含古隶、今隶）、楷书体（包含魏碑、正楷），行书体（包含行楷、行草），草书体（包含章草、小草、大草、标准草书）起源中国的书法艺术开始于汉字的产生阶段，“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。

文字者，所以为意与声之迹”（语出《书林藻鉴》，马宗霍辑）因此，产生了文字书法艺术的第一批作品不是文字，而是一些刻画符号--象形文字或图画文字汉字的刻画符号，首先出现在陶器上最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念，没有确切的含义。

距今八千多年前，黄河流域出现了磁山、裴李岗文化，在裴李岗出土的手制陶瓷上，有较多的类文字符号，这种符号，是先民们的交际功能、记事功能与图案装饰功能的混沌结合，这些虽非现人能识别的汉字，但确是汉字的雏形紧接着距今约六千年前的仰韶文化的半坡遗址，出土了有一些类似文字的简单刻画的彩陶。

这些符号已区别于花纹图案，把汉文字的发展又向前推进了一步这可以说是中国文字的起源接着有二里头文化和二里岗文化二里头文化考古发掘中发现有刻画记号的陶片，其记号共有二十四种，有的类似殷墟甲骨文字，都是单个独立的字。

二里岗文化已发现有文字制度这里曾发现过三个有字的骨头，两件各一个字，一件十个字，似为练习刻字而刻这使得文明向前又迈进了一大步原始文字的起源，是一种模仿的本能，用于形象某个具体事物它尽管简单而又混沌，但它已经具备了一定的审美情趣。

这种简单的文字因此可以称之为史前的书法演变历史书法的演变一般是指书法字体的演变一般说来魏晋时期既是书体的终结期，又是书法技法的集大成期中国书法历史悠久，书体沿革流变，书法艺术异采迷人从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，至东汉、魏、晋的草书、楷书、行书诸体，书法一直散发着独特的艺术魅力。

从象形文字到甲骨文，商周、春秋还有汉代的简帛朱墨手迹，唐楷的法度，宋人尚意，元明尚态，清代的碑帖之争等书法演进商至秦末浑然入序的书法从夏商周，经过春秋战国，到秦汉王朝，二千多年的历史地发展也带动了书法艺术地发展。

这个时期内各种书法体相续出现，有甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹等，其中篆书、隶书、草书、行书、楷书五种字体在数百种杂体的筛选淘汰中定型，书法艺术开始了有序发展秦代开创书法先河春秋战国时期，各国文字差异很大，是发展经济文化的一大障碍。

秦始皇统一国家后，丞相李斯主持统一全国文字，这在中国文化史上是一伟大功绩秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来其中《绎山石刻》、《泰山石刻》、《琅玡石刻》、《会稽石刻》即为李斯所书，历代都有极高的评。

秦代是继承与创新的变革时期《说文解字序》说：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书”基本概括了此时字体的面貌由李斯秦之小篆，篆法苛刻，书写不便，于是隶书出现了。

“隶书，篆之捷也”其目的就是为了书写方便到了西汉，隶书完成了由篆书到隶书的蜕变，结体由纵势变成横势，线条波磔更加明显隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了基础。

秦代除以上书法杰作外，尚有诏版、权量、瓦当、货币等文字，风格各异秦代书法，在中国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，气魄宏大，堪称开创先河东汉求度追韵两汉书法两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。

“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶，胎息楷则的要求而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。

可以说，每碑各出一奇，莫有同者北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻书法艺术的繁荣期，是从东汉开始的东汉时期出现了专门的书法理论著作，最早的书法理论提出者是东西汉之交的扬雄。

第一部书法理论专著是东汉时期崔瑗的《草书势》汉代书法家可分为两类：一类是汉隶书家，以蔡邕为代表一类是草书家，以杜度、崔瑗、张芝为代表最能代表汉代书法特色的，莫过于是碑刻和简牍上的书法东汉碑刻林立，这一时期的碑刻，以汉隶刻之，字型方正，法度谨严、波磔分明。

此时隶书已登峰造极汉代创兴草书，草书的诞生，在书法艺术的发展史上有着重大意义它标志著书法开始成为一种能够高度自由的抒发情感，表现书法家个性的艺术草书的最初阶段是草隶，到了东汉时期，草隶进一步发展，形成了章草，后由张芝创立了今草，即草书。

三国时期三国时期，隶书开始由汉代的高峰地位降落衍变出楷书，楷书成为书法艺术的又一主体楷书又名正书、真书，由钟繇所创正是在三国时期，楷书进入刻石的历史三国（魏）时期的《荐季直表》、《宣示表》等成了雄视百代的珍品。

两晋时期晋时，在生活处事上倡导“雅量”“品目”艺术上追求中和居淡之美，书法大家辈出，简牍为多二王（王羲之、王献之）妍放疏妙的艺术品味迎合了士大夫们的要求，人们愈发认识到，书写文字，还有一种审美价值最能代表。

魏晋精神、在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之，人称“书圣”王羲之的行书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”论者称其笔势以为飘若浮云，矫若惊龙，其子王献之的《洛神赋》字法端劲，所创“破体”与“一笔书”为书法史一大贡献。

加以陆机、卫瓘、索靖、王导、谢安、鉴亮、等书法世家之烘托，南派书法相当繁荣南朝宋之羊欣、齐之王僧虔、梁之萧子云、陈之智永皆步其后尘两晋书法最盛时，主要表现在行书上，行书是介于草书和楷书之间的一种字体其代表作“三希”，即《伯远帖》《快雪时晴帖》《中秋帖》。

南北朝时期南北朝时期的书法进入北碑南帖时代此时书法以魏碑最胜魏碑，是北魏以及与北魏书风相近的南北朝碑志石刻书法的泛称，是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡时期书法晋至八王之乱，王室内讧以后，势力逐渐衰微在北方，随着西晋的灭亡。

形成了“五胡十六国”的混乱时期后拓跋氏结束十六国，建立北魏，促成了149年的相对统一，这是北朝北朝书法以碑刻为主，尤以北魏、东魏最精，风格亦多资多彩代表作有《郑文公碑》《张猛龙碑》《敬使君碑》此时书法是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡时期。

康有为说：“凡魏碑，随取一家，皆足成体尽合诸家，则为具美”钟致帅《雪轩书品》称：“魏碑书法，上可窥汉秦旧范，下能察隋唐习风”唐初几位楷书大家如欧阳询，虞世南，褚遂良等，都是取法魏碑的晋室东迁至灭亡，从公元317年至公元420年，是南朝。

南朝书法，也继承东晋的风气，上至帝王，下至士庶都非常喜好南北朝书法家灿若群星，无名书家为其主流他们继承了前代书法的优良传统，创造了无愧于前人的优秀作品，也为形成唐代书法百花竞妍群星争辉的鼎盛局面创造了必要的条件。

隋唐五代求规隆法隋朝书法隋结束南北朝的混乱局面，统一中国，和之后的唐都是较为安定的时期，南帖北碑之发展至隋而混合同流，正式完成楷书之形式，居书史承先启后之地位隋楷上承两晋南北朝沿革下开唐代规范的新局，隋有碑版遗世，多为真书，分四种风格：。

1、平正淳和如丁道护的《启法寺碑》等2、峻严方饬如《董美人墓志铭》等3、深厚圆劲如《信行禅师塔铭》等4、秀朗细挺如《龙藏寺碑》等唐代书学鼎盛唐代文化博大精深、辉煌灿烂，达到了中国封建文化的最高峰，可谓“书至初唐而极盛”。

唐代墨迹流传至今者也比前代为多，大量碑版留下了宝贵的书法作品整个唐代书法，对前代既有继承又有革新楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，时代特点十分突出，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代唐初，国力强盛，书法从六朝遗法中蝉脱而出楷书大家以欧阳询。

虞世南，褚遂良，薛稷，欧阳通四家为书法主流总特点结构严谨整洁，故后代论书有“唐重间架”之说，一时尊为“翰墨之冠”延至盛唐歌舞升平，儒道结合，李邕变右军行法，独树一帜，张旭，怀素以颠狂醉态将草书表现形式推向极致，张旭史称“草圣”，孙过庭草书则以儒雅见长，余如贺知章，李隆基亦力创真率夷旷，风骨丰丽之新境界。

而颜真卿一出纳古法于新意之中，生新法于古意之外董其昌谓唐人书取法，鲁公大备到晚唐五代，国势转衰，沈传师柳公权再变楷法以瘦劲露骨自矜进一步丰富了唐楷之法，到了五代，杨凝式兼采颜柳之长上朔二王，侧锋取态，铺毫着力，遂于离乱之际独饶承平之象，也为唐书之回光。

五代之际，狂禅之风大炽，此亦影响到书坛，“狂禅书法”虽未在五代一显规模，然对宋代书法影响不小唐代书法艺术，可分初唐、中唐、晚唐三个时期初唐以继承为主，尊重法度，刻意追求晋代书法的劲美中唐不断创新，极为昌盛。

晚唐书艺亦有进展唐代最高学府有六种，即国子监、太学、四门学、律学、书学、算学其中书学，专门语养书法家和书法理论家，是唐代的创举历朝名家辈出，灿若繁星如初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良等；中唐的颜真卿、柳公权等，都是书法大家。

晚唐有王文秉的篆书，李鹗的楷书和杨凝式的“二王颜柳”余韵隋唐五代书法可分为三个阶段（1）隋至唐初隋统一中国，将南北朝文化艺术相容包蓄，至唐初，政治昌盛，书法艺术逐渐从六朝的的遗法中蝉蜕出来，以一种新的姿态显现出来。

唐初以楷书为主流，总特点是结构谨严整饬（2）盛唐、中唐阶段盛唐时期书法，如当时的社会形态追求一种浪漫忘形的方式如“颠张醉素”（张旭、怀素）之狂草，李邕之行书到了中唐，楷书再度有新的突破以颜真卿为代表为楷书奠定了标准，树立了楷模，形成为正统。

至此中国书法文体已全部确定下来（3）晚唐五代阶段存唐遗风公元九零七年，割据者朱全忠灭唐，建立后梁，由此历后唐、后晋、后汉、后周，称五代由于国势衰弱和离乱，文化艺术亦呈下坡之势书法艺术虽承唐末之余续，但因兵火战乱的影响，形成了凋落衰败的总趋势。

五代之际，在书法上值得称道的，当推杨凝式他的书法在书道衰微的五代，可谓中流砥柱另外还有李煜、彦修等有成就的书家至此，唐代平正严谨的书风已告消歇，以后北宋“四家”继之而起，又掀起了新的时代波澜宋至明中尚意宣情

宋朝的书法宋朝书法尚意，此乃朱大倡理学所致，意之内涵，包含有四点：一重哲理性，二重书卷气，三重风格化，四重意境表现，同时倡导书法创作中个性化和独创性这些在书法上有所体现，如果说隋唐五代的尚法，是求“工”的体现，那么到了宋代，书法开始以一种尚意抒情的新面目出现在世人面前。

这就是要墀书家除了具有“天然”、“工夫”两个层次外，还需具有“学识”即“书卷气”，北宋四家一改唐楷面貌，直接晋帖行书遗风无论是天资极高的蔡襄和自出新意的苏东坡，还是高视古人的黄庭坚和萧散奇险的米芾，都力图在表现自己的书法风貌的同时，凸现出一种标新立异的姿态，使学问之气郁郁芊芊发于笔墨之间，并给人以一种新的审美意境，这在南宋的吴说、陆游、范成大、朱熹、文天祥等书家中进一步得到延伸，然南宋书家的学问和笔墨功底已不能和北宋四家相比了。

宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡元代书法艺术元初经济文化发展不大，书法总的情况是崇尚复古，宗法晋、唐而少创新虽然在政治上元朝是异族统治，然而在文化上却被汉文化所同化，与宋不拘常法的意境追求不同，元朝之意表现为刻意求工的开式美的追求，所以苏轼标榜的是“我书意造本无法”，赵孟頫鼓吹的是“用笔千古不易”前者追求率意之意，后者才强调有意之意。

元朝书坛的核心人物是赵孟頫，他所创立的楷书“赵体”与唐楷之欧体、颜体、柳体并称四体，成为后代规摹的主要书体在元朝书坛也享有盛名的还有鲜于枢、邓文原，虽然成就不及赵孟頫，然在书法风格上也有自己独到之处他们主张书画同法，注重结字的体态。

明朝书法艺术明朝书法的发展表现为三个阶段：第一阶段──明初明初书法“一字万同”，“台阁体”盛行沈度学粲兄弟推波助澜将工稳的小楷推向极致“凡金版玉册，用之朝廷，藏秘府，颁属国，必命之书”，二沈书法被推为科举楷则。

明初书法家有擅行草书的刘基、工小楷的宋潦、精篆隶的宋遂和名满天下的章草名家朱克和祝允明、文徽明、王宠"三子"第二阶段──明中明中期吴中四家崛起，书法开始朝尚态方向发展祝允明、文征明、唐寅、王宠四子依赵孟頫而上通晋唐，取法弥高；笔调亦绝代，这和当时思想观念的开拓解放有关，书法开始迈入倡导个性化的新境域。

第三阶段──明末晚明书坛兴起一股批判思潮，书法上追求大尺幅，震荡的视觉效果，侧锋取势，横涂竖抹，满纸烟云，使书法原先的秩序开始瓦解；这些代表书家有张瑞图、黄道周、王铎、倪元瑞等而帖学殿军董其昌仍坚持传统立场。

清抒情扬理中国清代书法在近300年的发展历史上，经历了一场艰难的蜕变，它突破了宋、元、明以来帖学的樊笼，开创了碑学，特别是在篆书、隶书和北魏碑体书法方面的成就，可以与唐代楷书、宋代行书、明代草书相媲美，形成了雄浑渊懿的书风。

尤其是碑学书法家借古开今的精神和表现个性的书法创作，使得书坛显得十分活跃，流派纷呈，一派兴盛局面明末与清，美学主潮以抒情扬理为旗帜，追求个性与发扬理性互相结合，正统的古典美学与求异的的新型美学并盛清代书法的总体倾向是尚质，同时分为帖学与碑学两大发展时期。

书法大家精品集书法大家精品集(3张)明末书坛的放浪笔墨，狂放不羁愤世嫉俗的风气在清初进一步延伸，如傅山 [7]  等人的作品仍表现出自我内在的生命和一种不可遇止的情绪表现这一点在中期“扬州八怪”的身上又一次复现。

于此同时，晚明的帖学统也同时进一步光大发扬，姜英，张照，刘墉，王文治，梁同书、翁方纲等人在刻意尊传统的时候，力图表现出新面貌，这就使帖学的颓势不可避免地出现了正此时，金石出土日多，士大夫从热衷于尺牍转而从事金石考据之学，一时朝野内外，学碑才趋之若鹜，最后成为清朝书坛的发民主流，加之阮元，包世臣。

康有为大力张扬，碑学作为一种与帖学相抗衡的书学系统而存在当时著名的书家如金农、张船山、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、张裕钊、康有为等纷纷用碑意写字作画，达到了尽性尽理璀璨夺目的境地可谓是中国书法文化的一在景观。

如果说，帖学家们力图寻找质的愿望没有实现的话，那么这种愿望在碑学那里实现了近现代在书坛走向多元化的今天，书法艺术升华到观念变革的高层次，这无疑是迈了一大步书法现代性并不是简单地取决于书法艺术的形式、结构、线条等外在面貌，而是取决于内在精神的现代化。

书法现代性的精神是指当代书法艺术所体现、传导的现代社会的价值趋向近现代书坛，仍然是碑派占主流地位但和晚清碑派不同，取法汉碑和上古篆书的书法家在这一时期较多很多书法大师如林散之，沙孟海，陆维钊等等在1949年之前即已从事书法创作，但直至文化大革命之后他们已近耄耋之年才以书法闻名。

1949年之后到毛泽东去世的近三十年时间内，书法基本上不受重视当时的人们正以极大的热情建设一个新中国书法被认为是旧传统的代表近代书法艺术的色彩斑斓，与其书家队伍的空前复杂有直接干系或许因距离太近，这段风景比此前任何时期都清晰明透。

五种书体编辑 播报篆书篆书是大篆、小篆的统称甲骨文，距今已有三千年历史，是传世最早的可识文字，主要用于占卜笔法瘦劲挺拔，直线较多起笔有方笔、圆笔，也有尖笔，手笔“悬针”较多大篆指金文、籀文、六国文字，它们保存着古代象形文字的明显特点。

小篆也称“秦篆”，是秦国的通用文字，大篆的简化字体，其特点是形体均匀齐整、字体较籀文容易书写隶书隶书，亦称汉隶，是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，呈长方形状，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。

隶书起源于秦朝，由程邈整理而成，在东汉时期达到顶峰，对后世书法有不可小觑的影响，书法界有“汉隶唐楷”之称如《汉鲁相韩勑造孔庙礼器碑》、又称《韩明府孔子庙碑入《鲁相韩勑复颜氏繇发碑》、《韩勑碑》等汉永寿二年（156年）刻，隶书。

纵227.2厘米，横102.4厘米藏山东曲阜孔庙无额四面刻，均为隶书碑阳十六行，行三十六字，文后有韩勑等九人题名碑阴及两侧皆题名楷书楷书也叫正楷、真书、正书从程邈创立的隶书逐渐演变而来，更趋简化，横平竖直。

楷书有楷模的意思，张怀瓘《书断》中已先谈到过六朝人仍习惯地用着它，例如羊欣《采》文，王僧虔《论书·韦诞传》中云：“诞字仲将，京兆人，善楷书”那是“八分楷法”的简称到北宋才以之代替了正书之名，其内容显然和古称是不一样的，名异实同和名同实异之例，大概有以上这些。

行书行书是在隶书的基础上发展起源的，介于楷书、草书之间的一种字体，是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的“行”是“行走”的意思，因此它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正实质上它是楷书的草化或草书的楷化。

楷法多于草法的叫“行楷”，草法多于楷法的叫“行草”草书草书是汉字的一种字体，特点是结构简省、笔画连绵形成于汉代，是为了书写简便在隶书基础上演变出来的有章草、今草、狂草之分，在狂乱中觉得优美《说文解字》中说：“汉兴有草书”。

草书始于汉初，其特点是：存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书载体类别编辑 播报甲骨文金文金文(2张)古汉字一种书体的名称，也是现存中国最古的文字刻在甲骨上，先用于卜辞（殷代人用龟甲、兽骨占卜。

占卜后把占卜时期、占卜者的名字、所占卜的事情用刀刻在卜兆的旁边，有的还把过若干日后的吉凶应验也刻上去学者称这种记录为卜辞），是对未来事情结果的占卜，盛于殷商甲骨文发现于1889年，是殷商晚期王室占卜时的记录，发现于河南省安阳小屯村一带，距今已3000多年。

甲骨文是中国书法史上的第一块瑰宝，其笔法已有粗细、轻重、疾徐的变化，下笔轻而疾，行笔粗而重，收笔快而捷，具有一定的节奏感笔画转折处方圆皆有，方者动峭，圆者柔润其线条比陶文更为和谐流畅，为中国书法特有的线的艺术奠定了基调和韵律。

甲骨文结体长方，奠定汉字的字型甲骨文的结体随体异形，任其自然其章法大小不一，方圆多异，长扁随形，错落多姿而又和谐统一后人所谓参差错落、穿插避让、朝揖呼应、天覆地载等汉字书写原则，在甲骨文上已经大体具备金文

古汉字书体之一种商、西周、春秋、战国时期铜器上铭文字体的总称兴盛于周代金文为中国书法史上的又一丰碑依附于青铜器，铸鼎意在“使民知神奸”故是一种宗教祭祀的礼器金文也被称为钟鼎文，器文，古金文和青铜器一起铸成的铭文线条较之于甲骨文更为粗壮有力，文字的象形意味也更为浓重，最早的金文见于商代中期出土的青铜器上，资料虽不多，年代都比殷墟甲骨文早。

周代是金文的黄金时代，出土铭文最多石刻文碑刻，泛指刻石文字或图案最早的碑刻文字，首推秦朝的“石鼓文”峄山石刻峄山石刻石刻文产生于周代，兴盛于秦代东周时期秦国刻石文字在10块花岗岩质的鼓形石上，各刻四言诗一首，内容歌咏秦国君狩猎情况，故又称猎碣。

传说中的最早的石刻是夏朝时的《嵝碑》，刻诗文体格调与《诗经》大小雅相近字体近于《说文解字》所载籀文，历来对其书法评价甚高主要作品有：《石鼓文》、《峄山石刻》、《泰山石刻》、《琅玡石刻》、《会稽石刻》等石鼓文对后世的书法与绘画艺术有着非常重大的影响，不少杰出的书画家如：杨沂孙、吴大澄、吴昌硕、朱宣咸、王福庵等都长期研究石鼓文艺术，并将其作为自己书法艺术的重要养分，也融入进了自己的绘画艺术中。

墓志铭，墓志是存放于墓中载有死者传记的石刻它是把死者在世时，无论是持家、德行、学向、技艺、政绩、功业等的大小，浓缩为一份个人的历史档案，以补家族史、地方志乃至国史的不足也是墓志断代的确证墓志铭包括志与铭两个部分。

拓片，帖【碑拓】此乃拓片数量最多部分，涉及历代名碑，是如今书法临摹的主要参照字帖是供学习书法的人临摹的范本，多为名家墨迹的石刻拓本、木刻印本或影印本字帖按是否真迹划分，可以分为碑帖和墨迹碑帖是根据刻在碑石上的字迹塌拓下来的字帖。

墨迹是书写者直接写在纸张、绢帛等媒介物上的墨色痕迹历代名帖如，淳化阁帖，三希堂简帛书法艺术最重真迹，但秦汉以前的书法中的真迹，一般只有在简帛盟书中才能见到古代的简册，以竹质为主，编简的绳用牛筋、丝线、麻绳。

考古发现较早的简帛墨迹，有：湖北云梦出土的秦简，山西侯马出土的战国盟书（盟书，即：写于石策或玉策上的文字），长沙马王堆出土的战国帛书中国书法由甲骨文、金文，至春秋战国时期，由于诸侯割据，因此殷商以来的文字，在诸侯各国分化为不同的发展道路，这一时期，书法的形态和技巧亦呈现了一种百家争鸣的局面。

如北方的晋国的"蝌蚪文"，吴、越、楚、蔡等国的"鸟书"，笔画多加曲折和拖长尾春秋战国时期的金文已不似西周金文那种浓厚的形态，替之以修长的体态，显示出一种圆润秀美，如《攻吴王夫差鉴》这时期留存的大量墨迹，为简、帛、盟书等。

审美编辑 播报整体形态美中国字的基本形态是方形的，但是通过点画的伸缩、轴线的扭动，也可以形成各种不同的动人形态，从而组合成优美的书法作品结体形态，主要受两方面因素影响，一是书法意趣的表现需要；二是书法表现的形式因素。

就后者而言，主要体现在三个方面：一为书体的影响，如篆体取竖长方形；二为字形的影响，有的字是扁方形、而有的字是长方形的；三为章法影响因此，只有在上述两类因素的支配下，进行积极的形态创造，才能创作出美的结体形态。

点画结构美点画结构美的构建方式主要有两种，一是指各种点画按一定的组合方式，直接组合成各种美的独体字和偏旁部首二是指通过将各种部首，再按一定的方式组合成各种字形中国字的部首组合方式无非是左右式、左中右式，上下式、上中下式，包围式、半包围式等几种。

这些原则主要是比例原则、均衡原则、韵律原则、节奏原则、简洁原则，等等这里特别要提的就是比例原则，其中黄金分割比又是一个非常重要的比例，对点画结构美非常重要墨色组合美结体墨色组合的艺术性，主要是指其组合的秩序性。

作为艺术的书法，它的各种色彩不能再是杂乱无章的，而应是非常有秩序的这里也有些共同的美学原则，要求书者予以遵守如重点原则、渐变原则、均衡原则，等等书法结体的墨色组合，主要涉及两个方面：一是对背景底色的分割组合。

人们常说的“计白当黑”，就是这方面的内容二是点画结构的墨色组合从作品的整体效果来看，不但要注意点画墨色的平面结构，还要注意点画墨色的分层效果，从而增强书法的表现深度历代名家编辑 播报李斯著名书法家李斯主持整理出了小篆。

《绎山石刻》、《泰山石刻》、《琅玡石刻》、《会稽石刻》即为李斯所书，历代都有极高的评价钟繇钟繇（yáo）（151年—230年），字元常颍川长社（今河南许昌长葛东）人三国时期曹魏著名书法家、政治家钟繇在书法方面颇有造诣，是楷书（小楷）的创始人，被后世尊为“楷书鼻祖”。

钟繇对后世书法影响深远，王羲之等后世书法家都曾经潜心钻研学习钟繇书法与东晋书法家王羲之并称为“钟王”南朝庾肩吾将钟繇的书法列为“上品之上”，唐张怀瓘在《书断》中则评其书法为“神品”张芝张芝（公元？—192）字伯英，东汉大书法家，人称之为“草圣”。

敦煌郡渊泉县（今甘肃安西县东）人张芝的草书源自杜度，崔瑗，尔后，自立门户被庾肩吾《书品》评为“功夫第一，天然次之”与钟繇、王羲之并列为“上之上”品卫夫人卫铄，别称卫夫人，名铄，字茂猗（公元272—349年），河东安邑（今山西夏县北）人，是晋代著名书法家。

卫铄为汝阴太守李矩之妻，世称卫夫人卫氏家族世代工书，卫铄夫李矩亦善隶书卫夫人师承钟繇，妙传其法王羲之少时曾从其学书，卫夫人是“书圣”的启蒙老师王羲之王羲之（303—361年东晋）世称“书圣”东晋书法家，字逸少，号澹斋，原籍琅玡临沂（今属山东），后迁居山阴（今浙江绍兴），著名书法著作有《兰亭集序》等。

晚年隐居剡县金庭，历任秘书郞、宁远将军、江州刺史后为会稽内史，领右将军，人称“王右军”、“王会稽”其子王献之书法亦佳，世人合称为“二王” [2]  因此，《书谱》概总为：“汉魏有钟、张之绝，晋末有二王之妙”。

四人被称为古代书家“四贤”王献之王献之，字子敬，东晋琅琊临沂人，书法家、诗人，以行书和草书闻名后世王献之幼年随父羲之学书法，兼学张芝书法众体皆精，尤以行草著名，敢于创新，不为其父所囿，为魏晋以来的今楷、今草作出了卓越贡献，在书法史上被誉为“小圣”，与其父王羲之并称为“二王”。

欧阳询欧阳询（557—641年），字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人欧阳询楷书法度之严谨，笔力之险峻，世无所匹，被称之为唐人楷书第一虞世南虞世南，字伯施，余姚人唐初政治家，书法家，文学家隋炀帝时官起居舍人，唐时历任秘书监、弘文馆学士等。

唐太宗称他德行、忠直、博学、文词、书翰为五绝（“世南一人，有出世之才，遂兼五绝一曰忠谠，二曰友悌，三曰博文，四曰词藻，五曰书翰”）褚遂良褚遂良（596—658），字登善，唐朝政治家、书法家，汉族，钱塘（今浙江杭州）人，一说阳翟（今河南禹州）人；褚遂良博学多才，精通文史，隋末时跟随薛举为通事舍人，后在唐朝任谏议大夫，中书令等职，贞观二十三年（649年）与长孙无忌同受太宗遗诏辅政；后坚决反对武则天为后，遭贬潭州（长沙）都督，武后即位后，转桂州（桂林）都督，再贬爱州（今越南北境清化）刺史，显庆三年（658年）卒；褚遂良工书法，初学虞世南，后取法王羲之，与欧阳询、虞世南、薛稷并称“初唐四大家”；传世墨迹有《孟法师碑》、《雁塔圣教序》等。

薛稷薛稷（649—713）字嗣通，中国唐代画家，书法家隋朝内史侍郎薛道衡曾孙，唐朝中书令薛元超从子汉族，蒲州汾阴（今山西万荣）人曾任黄门侍郎、参知机务、太子少保、礼部尚书，后被赐死狱中工书法，师承褚遂良，与虞世南、欧阳询、褚遂良并列初唐四大书法家。

颜真卿颜真卿（709—784，一说709—785），字清臣，唐代中期杰出书法家生于京兆万年（今陕西西安），祖籍琅琊临沂（今山东临沂费县）他创立了“颜体”楷书，与赵孟頫、柳公权、欧阳询并称“楷书四大家”柳公权

柳公权（778年—865年），字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人，官至太子太师，世称“柳少师”，是唐朝最后一位著名书法家擅长楷书，代表作有《神策军碑》、《玄秘塔碑》等张旭张旭（675—750?），字伯高，一字季明，汉族，唐朝吴（今江苏苏州）人。

曾官常熟县尉，金吾长史善草书，性好酒，世称张颠，也是“饮中八仙”之一其草书当时与李白诗歌、裴旻剑舞并称“三绝”，诗亦别具一格，以七绝见长与李白、贺知章等人共列饮中八仙之一唐文宗曾下诏，以李白诗歌、裴旻剑舞、张旭草书为“三绝”。

又工诗，与贺知章、张若虚、包融号称“吴中四士”怀素怀素（725—785）唐时人，字藏真，僧名怀素，俗姓钱，汉族，永州零陵（湖南零陵）人幼年好佛，出家为僧他是书法史上领一代风骚的草书家，他的草书称为“狂草”，用笔圆劲有力，使转如环，奔放流畅，一气呵成，与唐代另一草书家张旭齐名，人称“张颠素狂”或“颠张醉素”。

苏轼苏轼（1037年1月8日—1101年8月24日），眉州（今四川眉山，北宋时为眉山城）人，字子瞻，又字和仲，号“东坡居士”，世人称其为“苏东坡”祖籍栾城北宋著名文学家、书画家、词人、诗人，美食家，唐宋八大家之一，豪放派词人代表。

其诗，词，赋，散文，均成就极高，且善书法和绘画，是中国文学艺术史上罕见的全才，也是中国数千年历史上被公认文学艺术造诣最杰出的大家之一其散文与欧阳修并称欧苏；诗与黄庭坚并称苏黄；词与辛弃疾并称苏辛；书法名列北宋四大书法家“苏、黄、米、蔡”之一；其画则开创了“湖州画派”。

黄庭坚黄庭坚（1045年—1105年），字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁，洪州分宁（今江西修水县）人北宋知名诗人，乃江西诗派祖师书法亦能树格，为宋四家之一英宗治平四年（1067）进士历官叶县尉、北京国子监教授、校书郎、著作佐郎、秘书丞、涪州别驾、黔州安置等。

庭坚笃信佛教，亦慕道教，事亲颇孝，虽居官，却自为亲洗涤便器，亦为二十四孝之一，黄庭坚为苏门四学士之一，是江西诗派的开山祖师，生前与苏轼齐名世称苏黄著有《山谷词》米芾米芾[fú]（1051—1107），自署姓名米或为芊，芾或为黻[fú]。

北宋书法家、画家祖籍安徽无为，迁居湖北襄阳，后曾定居润州（今江苏镇江）天资高迈、人物萧散，好洁成癖被服效唐人，多蓄奇石书画自成一家能画枯木竹石，时出新意，又能画山水，创为水墨云山墨戏，烟云掩映，平淡天真。

善诗，工书法，精鉴别擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度宋四家之一蔡襄蔡襄（1012—1067），字君谟，汉族，北宋著名书法家，政治家，茶学专家，奸相蔡京的从兄原籍福建仙游枫亭乡东垞村，后迁居莆田蔡垞村，1030年（天圣八年）进士，先后在宋朝中央政府担任过馆阁校勘、知谏院、直史馆、知制诰、龙图阁直学士、枢密院直学士、翰林学士、三司使、端明殿学士等职，出任福建路转运使，知泉州、福州、开封和杭州府事。

卒赠礼部侍郎，谥号忠主持建造了中国现存年代最早的跨海梁式大石桥泉州洛阳桥，蔡襄为人忠厚、正直，讲究信义，且学识渊博，书艺高深，书法史上论及宋代书法，素有“苏、黄、米、蔡”四大书家的说法，蔡襄书法以其浑厚端庄，淳淡婉美，自成一体。

赵佶宋徽宗赵佶（公元1082年5月初5—1135年6月5日），宋神宗第十一子、宋哲宗之弟，宋朝第八位皇帝先后被封为遂宁王、端王哲宗于公元1100年正月病逝时无子，向皇后于同月立他为帝第二年改年号为“建中靖国”。

在位26年（1100年2月23日—1126年1月18日），国亡被俘受折磨而死，终年54岁，葬于都城绍兴永佑陵（今浙江省绍兴市柯桥区东南35里处）他自创一种书法字体被后人称之为“瘦金体”是古代少有的艺术天才与全才。

被后世评为“宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳！编写《宋史》的史官，也感慨地说如果当初章惇的意见被采纳，北宋也许是另一种结局并还说如“宋不立徽宗，金虽强，何衅以伐宋哉”赵孟頫赵孟頫（1254—1322），字子昂，号松雪，松雪道人，又号水精宫道人、鸥波，中年曾作孟俯，汉族，吴兴（今浙江湖州）人。

元代著名画家，楷书四大家（欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫）之一赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”他也善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。

鲜于枢鲜于枢（1257—1302）字伯机，河北渔阳人，居住在杭州与赵孟頫有“南赵北鲜”之称他的书法成就主要在于行草草书学怀素并自出新意他的执笔方法很有特点，使用独特的回腕法；喜欢用狼毫，写字强调骨力他的代表作有《安石杂诗卷》《进学解卷》《苏轼海棠诗卷》等。

与赵孟頫、邓文原并称为“元初三大家”董其昌董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、香光居士汉族，松江华亭（今上海闵行区马桥）人，明代书画家曾居松江万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥文敏。

擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色古朴典雅以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表其画及画论对明末清初画坛影响甚大书法出入晋唐，自成一格，能诗文。

存世作品有《岩居图》《秋兴八景图》《昼锦堂图》等著有《画禅室随笔》《容台文集》等，刻有《戏鸿堂帖》他的书法兼有“颜骨赵姿”之美刘墉刘墉（1719—1804），字崇如，号石庵、石菴、石盦、木菴、青原、香岩、勗斋、东武、溟华、日观峰道人等，山东诸城人。

他是乾隆年间的重臣，历任翰林院编修、江苏学政、内阁学士、湖南巡抚、左都御史、工部尚书、上书房总师傅、吏部尚书、协办大学士等职，嘉庆初官至体仁阁大学士、加太子少保，卒谥文清著有《石庵诗集》他的书法由董、赵入手，而后遍临晋唐宋诸家，尤得力于苏东坡、颜真卿和晋唐小楷，融会贯通，自成格局。

其书点划丰腴处短而厚、细劲处含而健，对比强烈；结字内敛拙朴，而决不拥塞，端重稳健中透出灵秀；章法轻重错落，舒朗雍容整体风格含蓄蕴籍，精气内敛，浑若太极，貌端穆而气清和，有硕儒老臣的持重，无恃才傲物的轻佻，似乎包有万象而莫测高深，洵然可敬。

因为喜用浓墨，时号为“浓墨宰相”吴昌硕历代人物书法图册历代人物书法图册(9张)吴昌硕（1844—1927），初名剑虞、俊，又名俊卿，字香补，中年以后更字昌硕，以字行，亦署仓石、仓硕、苍硕，号缶庐、老缶、缶道人、老苍、苦铁、大聋、石尊者、乡阿姐、破荷亭长、五湖印匄、削庐、芜菁亭长等，浙江安吉人。

晚年被推举为西泠印社第一任社长，是晚清杰出的艺术家，诗书画印皆自成家数，影响深远著有《缶庐集》他既是清代书法的殿军，又是近代书法的开山，他于篆、隶用功最多，尤其是《石鼓文》，终生浸淫，无一日或离，晚年变化笔墨，引入行草意趣，遂使笔情墨趣，流溢行间，篆书的复兴，至他而达到一个新高度；行书以王铎为宗，融入欧、米，又引入碑法之苍劲浑朴，老辣生奇，使行书也重放光华。

治印初习浙、皖，既而出入秦汉，借鉴封泥陶甓，融入写意绘画情趣，形成了斑驳高古、沉雄壮遒的新面，即作小印，也有寻丈之势治印还独创修整印面和边栏的法门既雕既琢，复归于朴，古今无二吴昌硕的成就，是清中期以来两大传统深入融会的硕果，标志着清人重理古典的工作取得了圆满的成功，为近现代书法的发展，奠定了非常坚实的基础。

林散之林散之（1898—1989），江苏江浦乌江人，名散之，号三痴生、江上老人、左耳、半残老人等“诗书画三绝”，尤其是草书享誉世界，被称之为“草圣”启功启功（1912—2005），姓爱新觉罗，字元白，也作元伯，号苑北居士，北京市满人，清代皇族之后。

中国当代著名书画家、教育家、古典文献学家、鉴定家、红学家、诗人，国学大师赵朴初赵朴初，1907年11月5日生于安庆，卓越的佛教领袖、杰出的书法家、著名的社会活动家与伟大的爱国主义者 [3] 李志敏李志敏（1925—1994），北京大学资深教授、书法家，率先倡导并实践引碑入草，其探索准确把握了当代书法发展方向及趋势，具有重要的理论意义和现实价值。

[4] 历代名作编辑 播报王羲之，其代表作为《兰亭序》，快雪时晴帖；颜真卿，《祭侄文》勤礼碑；米芾，其代表作为《研山帖》；赵孟頫，其代表作为《洛神赋卷》；欧阳询，其代表作为《九成宫醴泉铭》；王铎，其代表作为《拟山园帖》；柳公权，其代表作为《玄秘塔碑》、《神策军碑》等等。

启功讲书法之慨要现当代书法爱好者作品选现当代书法爱好者作品选(38张)1.学书法应该知道刀刻和墨迹的区别，墨迹可以看见笔墨之干湿浓淡刀刻掩盖了本来的效果，反映不出行笔的过程2.技术应在艺术之先写的被普罗大众所认识很重要。

3.文房四宝不须太过讲究，但须合适墨汁便可4.结字比用笔更重要先人之用笔，后人之揣摩对也乎？5.选碑帖，可选自己喜欢欣赏的，去书店，博览一番，选适合自己的6.我们学书法是学习书法家的书写方法，他们写字的规律，内在的精神，不一定要完全一样。

7.临帖方法：第一遍先看帖，仿效它写一遍第二遍用薄膜描一遍，仔细调查研究它的位置关系第三遍看帖，仿效写8.练书法可以不用看书法著作，有钱买帖，看帖，练帖就可等要写书法心得著作之时再看著作为时不晚9.求人指正，其实可以自助，挑选自己认为最满意的字贴在墙上，远近观摩，自己纠正，觉得不满意了，再写再贴，再更正，循环往复。

10.行书应该写的像楷书，位置聚散要有度，有法有规楷书应当做行书，点画顾盼生姿文房四宝编辑 播报毛笔文房四宝文房四宝(4张)毛笔的笔杆一般用竹管制，讲究些的用斑竹管制，也有用犀牛角、象牙或金银制的，那就是工艺美术品了。

笔头所用兽毫分为柔（软）健（硬）两类，柔毫主要是山羊毛所制；健毫则用兔脊毛和黄鼠狼尾毛等制成，柔毫和健毫杂在一起称为兼毫笔头制作是中间一簇长毫称为锋，即笔尖；四周包着稍短的毫称为副毫好的毛笔具有尖、齐、圆、健四大优点。

产毛笔的地区，唐代至宋代，以安徽宣州最出名，所产紫毫（老紫兔毫）笔，为无上佳品，其价如金明清时期，为浙江湖州善琏镇所产的选料严格、制作精良的湖笔所取代，并且相沿至今墨墨的出现很早，《述在书法纂》上说：西周邢夷始制墨，说是煤烟所成，却是西汉以后的事。

其原料不同，可分为油烟墨、漆烟墨、松烟墨，分别以桐油、生漆、松枝所烧的烟炱，加黄明胶和麝香、冰片等制成南北朝时易州的墨和剡县的纸很有名纸砚台砚台纸是我国古代四大发明之一，西汉墓出土的文物中已出现了麻制的纸，但很粗糙。

自汉以来，现留存于世的书画，均以桑皮纸（又称汉皮纸）书画，东汉蔡伦采用多种原料和改进制纸方法，使纸的质量和产量都大为提高由于纸的广泛使用，晋安帝才下令废除了自古沿用下来的竹木简，把历史推进到全面用纸的时代。

唐代的造纸业非常发达，宣州出宣纸，江西临川出薄滑纸，扬州出六合笺，广州出竹笺等，都是上等品砚砚，在西汉时期即已使用，湖北荆州凤凰山西汉墓出土了砚，我国传统有四大砚，即端砚、歙砚、洮砚、澄泥砚学习方法编辑 播报。

描摹执笔姿式：五指执笔法，首先用拇指与中指紧夹住，手掌中的空闲位置要有像4厘米左右的正方体的位置，然后用无名指和小指自然的放在毛笔后面，身体挺直，手臂要离桌子有合适的一段距离常用方法：用薄纸（绢）蒙在原作上面依照原来的样子去写或去画。

描红即是其中的一种方法临写习书者对照书法原帖，在另外一张纸上尽可能和原作模样一模一样的书写出来临写必须运用科学的方法，许多爱好书法的人迟迟未能迈入书法圣殿的大门，就在于他们没有掌握科学的临写方法汉字临写的根本原理——五千年来的书法家无数，他们虽然留下了相当多的书法佳作，但是却没有留下写字的科学方法，例如为什么临写的像？为什么临写的不像？来自大连的小学教师刘向东提出了汉字临写的根本原理，撰写了《汉字临写大揭秘》一书，从而解决了汉字临写的根本难题。

这一方法不但适合于汉字的临写，也适合于世界上一切文字的临写《汉字临写大揭秘》一书是中国书法史上的一座里程碑背临多次临写之后，根据头脑记忆中留下的原作形象，再次书写出来创作依据不断修正的背临书写习惯和书写风格，重新选择书写内容及表现风格，写出来的新作品。

书写姿势学习书法姿势正确与否很重要，尤其是初学书法的青少年，正值身体发育时期，养成不正确的姿势不仅难于改正，影响书法的进步，而且会影响骨骼以及眼睛的健康所以学习书法姿势一定要正，即头正、身正、手正书法的姿势大概有以下几种：。

坐势凡写三寸以内的字，都可以坐书坐书的桌椅高矮要适中头要正，可稍前俯，但不宜左右歪斜臀部要做正，腰脊要直，胸要挺，不要伏在案子上，胸前离桌边一般要保持在3—5寸的距离两腿要自然张开，脚要放平，左手按纸（纸亦应放正）。

笔的位置，以距鼻6寸左右为宜有人主张写字时笔杆对准鼻尖，这样太机械、拘谨，容易分散注意力，不必如此死板，只要做到笔杆位于鼻之左右，所写之字居于两目视线正中即可立书写三寸以上的大字，应站起来悬臂书写，才能使得上力，便于照顾全貌。

站时要两脚踏实，右脚稍跨出，略成丁字步，右半身稍向前伸，腰稍前倾，左手扶案按纸，或向后展前人主张把下半身的力量集中到腰，用腰部之力推动肩，用肩带动上肢，通过上肢和腕把力送到笔尖，即所谓“力发乎腰，其根在脚”。

这可以在实践中慢慢体会跪书写二尺以上大字，可以跪地或伏地书写，这样易于总领字的结构方法是左膝跪地，右膝弯曲支持身体，左手伸直扶地此法身体过于屈曲，不易得力，有条件最好备一矮案书写无论坐书、立书，写时眼与纸之间均保持适当距离，应随书写字的大小而变。

书写小字宜近，大字宜远通常写中楷、大楷，宜在一市尺左右，写小字应稍小于这个距离写一尺以上大字，应有二尺以上距离，否则难于照顾笔画与整体结构的关系米字格“米”字格的用法历来在书法学习者和爱好者中有分歧和争议。

启功先生主编的一九八六年出版的《书法概论》中第48页对“米”字格的说明就有误差今天把启功对我所讲和实践的经验详细成文，为后来者在练习书法结构时少走弯路启功先生所讲的“米”字格是书法结构的一个重要的规律，也是对书法艺术的重大贡献，它不同于描红模子上打的“米”字或“井”字的格子。

描红模子上的格子是为初学者安排笔划的位置作参考的“米”字格的结构规律是指写米字时，认为∠1要小于∠3，∠2要小于∠4，∠5要小于∠7，∠6要小于∠8也就是说米字上半部的两点要稍立一点儿，下半部的撇和捺要稍平一点儿，这个字才显得好看。

最常见的错误理解是把米字的两点和一撇一捺都写在描红格子上的45度角的斜格上，认为这样才标准这同所谓的写字要横平竖直一样是要不得的，这样写出来的字没有美感汉字中有很多字都可以用到“米”字格的规律第一类是上半部有两点一竖的字，如：光、尚、当、肖。

第二类是下半部有一撇一捺中点一竖的字，如：木、东等等违反了“米”字格规律去写这些字，效果一看便知双钩双钩书法之“五指法”（双苞）双钩，也叫“双苞”，是执笔的一种方法唐代书法家韩方明在《授笔要说》中说：“夫书之妙在于执管，既以双指苞管，亦当五指共指，其要实指虚掌，钩压平送，亦曰抵送，以备口传手授之说以。

”其方法是，大指向外压着，食、中两指向内钩着，无名指向外揭着，小指帖在无名指下面，帮同送着，五指都派好了用场“五指法”也属“双钩”的一种双钩书法的起源和简介所谓“双钩书法”，是指以笔单线直接写出某种书体的空心字。

此法源于唐代，当时，由于没有印刷技术，人们为了能使名家书法作品得以流传，就按作品的原样，勾勒出空心字，然后再填上黑墨，以使观者得到近似真迹的作品后来这种摹写方式成为了人们学习书法的一种方法，并发展成为我国璀璨的书法艺术宝“双钩”乃书法术语也。

法书摹勒上石，沿其笔画的两侧外沿以细线钩出，称之为“双钩”南宋姜夔在《续书谱》中称：“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正肥瘦之本体”宋代大诗人陆放翁曾有“妙墨双钩帖”之佳句称颂“双钩”之神韵。

其它相关编辑 播报非汉字书法“阿拉伯书法”，梵文字母书写的书法，越南国语字书法，都属于“非汉字书法”的范畴，其中，越南国语字书法是越南特有的一门艺术，近几年来深受人们的喜爱越南各地都有越南国语字书法俱乐部，其中有不少书法家国语字都写得很好，作品很有收藏价值。

越南国语字，就是以拉丁字母为基础的拼音文字，另有蒙古文书法乌尔都文，硕大的（Urdu，及“营房语言”的意思）是南亚次大陆的主要语言之一，是巴基斯坦国语，但在印度也广为通行，是宪法承认的官方语言之一它属于印欧语系伊朗语族印度语支。

乌尔都语是由原来德里附近讲了几个世纪的印地语的一种方言独立发展起来，故跟印地语非常相似，它们之间的最重要的区别在于，前者用波斯-阿拉伯文字母书写，而后者用梵文字母书写，且各自的文学语言发展出较大差异乌尔都语是一种有文学传统的语言，有教养的穆斯林以能用乌尔都语写诗为时尚。

乌尔都文字的书法在世界上非常有名，直到20世纪80年代，乌尔都语的报纸都是邀请著名的书法家手写报章的文字然后再印刷出版，因此这些报纸实际上都是书法艺术品在巴基斯坦，几乎人人都能写出一手好字乌尔都文的书法特点：。

①乌尔都文共35个字母，书写时为了使得版面更加整齐和美观，词与词之间没有空隔隔开②乌尔都文的单词是连续书写的，大部分字母有四种写法即词首、词中、词末、及“独用”四种，但有时书写文章时为了使字母与附近的字母整合得更加美观，有的字母会变换为另一种写法，最多时同一个字母有25种写法。

题字书法题字历来应用广泛，有古代文人骚客诗书画作相互题字之雅兴，有皇帝及达官贵人题字之尊荣，也有特别活动题字以资纪念等等发展到今天更是应用广泛，分类众多，可分为如下六大类：1、礼仪纪念题字；2、人文景观题字；3、文化品牌题字；4、影视书刊题字；5、广告宣传题字；6、艺术收藏题字。

总之，书法题字与我们当今的工作和生活变得息息相关，以其独特的艺术价值和个性魅力，在适应社会需求和社交需要、致以美好祝愿、展示特性、宣传自我，搏击商场等和风或巨浪中发挥着积极而特别的作用，淋漓尽致！版权说明：本平台以传播书法知识为宗旨，文章源自网络，仅代表原作者观点，网络素材无从查证作者，若所转载文章中的文字内容、美术、摄影等作品涉及您的版权问题，请您及时与我们取得联系，我们将在第一时间删除转载内容！       

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